Since Yi Won’s debut in 1992, an intense set of descriptors have clung to her poetry—terms like “cyborg sensibility,” “electronic desert,” “monitor kinder.” These descriptions were an attempt to explain the shock that her unfamiliar imagination sent through the Korean poetic establishment with the scenes in her first collection, When They Ruled the Earth, of people strolling down the street with wires and plugs hanging from their bodies like umbilical cords (“In the Street”). Yet even as they define her poetry in such terms, critics have also taken interest in those aspects of her poetry which break free of this definition. Such critics worry that this imaginative intensity obscures the fact that Yi’s poetry is “a kind of ontological question on a more fundamental level.”¹⁾

       These concerns ring true because Yi has always been immersed in the question of being human. As the electronic desert is no longer the central subject of her poetry, we can see that what interests her is not digital civilization, but ways of life in the here and now that we inhabit. The issue that has interested her for so long, it seems, is how people live in a changing world and how we as humans respond to these changes.

       Here the motif that draws attention is the face. Perhaps because of the intensity of her other imagery, the face is rarely discussed by critics, but it appears prominently and consistently across her work. Notably, we often find faces in the process of disappearing or having already disappeared. Take, for example, the faces in “Self-Portrait” from her second collection, A Thousand Moons Rising Over the River of Yahoo! Even now, more than twenty years later, they form a remarkable and frequently discussed self-portrait.

 

       As I took the mobile phone my face dropped and cracked I picked up a shard and slit my right wrist A twisted vein splits and the sun drops to the ground.

 

       [. . .]

 

       As soon as I turned on the computer the 17 inch monitor sucked up my face like a vacuum cleaner My eyes nose mouth all sucked in together and only the skin left sliding down over the edge of the desk I pick up my lukewarm skin and hang it next to the new calendar

 

       These vivid descriptions—a cracked phone screen as a shattered face, a face sucked into a computer monitor—are the poet’s distinctive way of capturing human life under the domination of digital civilization as we become stuck to our phones like a single body, sharing nearly all our information with them, our senses lost entirely to digital devices. What’s interesting here is that the poet expresses this situation as the destruction and loss of the face. The broken shard of the human face ultimately attacks itself and brings about the end of the world as “the sun drops to the ground.” Why does Yi place the face at the center of this frightening imaginary? What does the poet mean to convey with this image of a faceless person with only skin left over?

       The meaning of the lost face still eludes us. Scenes of lost and damaged faces appear in The World’s Lightest Motorcycle, where the face is torn to pieces and devoured by bread (“The Mirror Eats My Face”), and The History of an Impossible Page, where the face slips out of itself (“Face Escapes Face”) and faceless bodies walk (“Your Left Cheek”). In other words, each collection offers slight variations, but disappearing and destroyed faces are a persistent theme. Why does the poet explore the face in such depth?

       To borrow the words of Giorgio Agamben, “only human beings have a face.”²⁾ Agamben quotes Cicero’s observation that the face can exist in no animal other than humans to establish the face as a mark of human existence. From this, we gather that the loss of the face is not only the loss of that which is human but further, the loss of the human being itself, and a world in which the face is lost is a world in which humanity is lost. That is, Yi’s self-portrait as the faceless speaker of the poem points to a changing world which strips us of our humanity.³⁾

       The faces depicted in the poet’s 2017 collection Let Love Be Born, however, reveal a somewhat different aspect. While the speaker of earlier poems typically perceives her own disappearing face, this collection finds her describing the ruined, erased faces of countless others. Here lies the Sewol ferry disaster. When the children return with faces crushed by the sea, when those faces must be covered in “a white sheet,” when we become numb or try to avoid the memory of the children—our minds “covered in darkness” (“Night and Day”)—Yi writes of their disappearing faces. To return to Agamben, the children’s faces have at some point become the ultimate site of politics.

       The most affecting element here is that the face of the speaker writing about the lost children’s faces is also lost. In “Self-Portrait with Beak,” the speaker is “only beak / and neck / and below nothing but / vast horizon.” In other words, nothing is left of the speaker’s face but a beak.

 

       write like slitting a pale throat

 

       long beak, break through the flesh

 

       let us walk again from the very end

       (the place where words come out)

       should we call it the railing

 

       it is lucky we can still write

       let us not lose writing

        

       cut across

       smelling of burning meat

 

       only beak

       and neck

 

       and below nothing but

       vast horizon

 

       The first thing we notice in this poem is the hopelessness of the speaker, who realizes she no longer leads a human life after experiencing the children’s deaths. But one of the poet’s essays, “Don’t Show the Bloodied Hand” from The Smallest Discovery, in which she describes the face of Francis Bacon, suggests there may be more than hopelessness here. She writes that the reason “[Bacon’s] face fills the air with the uncontrollable scent of existence” is that “his eyes, nose, and ears are unerasable,” and thus hold his face up “until the bitter end.”⁴⁾ In the self-portrait above, is the speaker’s mouth the last thing barely holding up the rest of her face, and with it her humanity? Nothing of her face remains but the mouth, yet she writes and talks about the faces of the faceless, remembering and grieving them. In that sense, this act reads like a desperate struggle to lead a human life.

       But why does the speaker grow this beak long enough to “break through the flesh”? Of course, this can be read pessimistically as the loss of the speaker’s humanity—the mouth is all that’s left of the face, and even the mouth is a bird’s beak. However, the poet has written elsewhere of how “the beak cracks the arc the lips can’t” as she chooses the “hard and sharp” bird’s beak in a mythic rebirth, hatching from an egg (“VirginEyes Birth”). Maybe if she uses this hard, sharp beak to write of those lost faces, the beak won’t slip from the children as it picks up their faces and writes about each of them one by one. This bird’s beak is like the “long tongue” that “breaks through the horizon,” the most useful tool to “pull [the children] from” the darkness (“Pocket Knife”) and to maintain, ironically, the speaker’s humanity.

       In another poem, the speaker “Walked along the hills There were no hills but I walked the hills Who knows when a hill might emerge” (“This Is a Love Song”). Like this walk through the nonexistent hills expecting a hill to emerge, the speaker writes with her beak to find the children’s faces even though they are all gone. Starting again “from the very end [. . .] where words come out” and leaning on this beak as precarious as a “railing,” she risks her own face—no, her very humanness—to write about the lost faces and recover her humanity. Are these not the actions of someone who believes fully in the power of language? When she busies her beaks to bring back those vanished faces, we can no longer say that her face is lost. “In the vanishing, empty air called face” (“Red and Lips, Play if out of Step,” from I Am My Affectionate Zebra), this self-portrait with long beak is Yi’s new face. In her poems we come face to face with the most human of faces, although with the beak of a bird. And this face goes on asking us to lead a human life.

 

 

Translated by Seth Chandler

 

 

Korean Works Mentioned:

 

• When They Ruled the Earth (Moonji, 1996)

『그들이 지구를 지배했을 때』 (문학과지성사, 1996)

• A Thousand Moons Rising Over the River of Yahoo! (Moonji, 2001)

『야후!의 강물에 천 개의 달이 뜬다』 (문학과지성사, 2001)

• The World’s Lightest Motorcycle (tr. E. J. Koh, Marci Calabretta Cancio-Bello, Zephyr Press, 2021)

『세상에서 가장 가벼운 오토바이』 (문학과지성사, 2007)

• The History of an Impossible Page, (Moonji, 2012)

『불가능한 종이의 역사』 (문학과지성사, 2012)

• Let Love Be Born, (Moonji, 2017)

『사랑은 탄생하라』 (문학과지성사, 2017)

• The Smallest Discovery, (Minumsa, 2017)

『최소의 발견』, (민음사, 2017)

• I Am My Affectionate Zebra, (Hyundae Munhak, 2018)

『나는 나의 다정한 얼룩말』 (현대문학, 2018)

• “VirginEyes Birth,” Literature and Society vol.134 (Moonji, 2021 Summer)

「난생처음 설화」, (문학과사회 2021년 여름호, 2012)

1) Ham Donkyun, “Impossible Elevation, Cliffside Flower Tree,” Afterword to The History of an Impossible Page, by Yi Won (Seoul: Moonji, 2012), 152.

2) Giorgio Agamben, Where Are We Now: The Epidemic as Politics, trans. Valeria Dani (London: ERIS, 2021), 86.

3) This point also helps us to understand the shadow and mirror that appear repeatedly, just like the face, in Yi’s poetry. While the shadow, which must clearly bear a distorted face, acts as a device to reveal those aspects of humanity which possess faint tinges of human being (“Shadows,” The History of an Impossible Page), the mirror is a means to look further into the face (“For the Mirror,” The World’s Lightest Motorcycle).

4) Yi Won, “Don’t Show the Bloodied Hand,” The Smallest Discovery (Seoul: Minumsa, 2017), 153.

얼굴은 (재)탄생하라

 

 

    1992년, 이원이 데뷔한 이래 그의 시에는 언제나 강렬한 수식어가 붙었다. 가장 흔한 것이 “사이보그적 감수성”, “전자사막”, “모니터킨트” 등과 같은 말일 것이다. 첫 시집 『그들이 지구를 지배했을 때』부터 탯줄 같은 플러그들을 몸에 매단 사람들이 거리를 걸어가는 장면(「거리에서」)을 아무렇지 않게 그리곤 하던 그이기에 이런 수식은 그의 낯선 상상력이 우리 시단에 가져다준 충격을 어떻게든 설명하고자 한 시도였다. 그런데 이원의 시를 이러한 말로 규정하던 평자들이 한편으로는 이런 말에서 벗어나는 지점에 주목했다는 점을 눈여겨볼 필요가 있다. 그 상상력의 강렬함에 의해 이원의 시가 “좀 더 근원적인 차원에서의 존재론적 질문의 일종”이라는 점이 가려질 것을 평자들은 염려했다.

   지난 염려에 동의할 수 있는 것은 이원이 최근까지 골몰하는 것이 인간 존재론이기 때문이다. 그의 시가 더는 전자사막을 시의 중심 소재로 삼지 않는다는 점에서 디지털 문명 자체가 아니라 인간인 우리가 살고 있는 지금 이곳의 풍속에 관심을 기울이고 있음을 확인할 수 있기 때문이기도 하다. 특히 그가 오랜 시간 관심을 기울여온 것은 변화한 세계에서 인간이 어떻게 살아가고 있으며, 인간으로서 이 변화에 어떻게 대처할 것인지에 대한 문제로 보인다.

이때 주목되는 것은 그의 시에 나타나는 ‘얼굴’이다. 이원의 시 속 ‘얼굴’은 다른 이미지들의 강렬함 때문인지 자주 논의되지는 않았지만 그의 시집에 매번 등장하는 주요 소재다. 특히 그의 얼굴들은 대개 사라지는 과정에 있거나 이미 사라진 상태라는 점은 흥미롭다. 예컨대 두 번째 시집 『야후!의 강물에 천 개의 달이 뜬다』에서 다뤄지는 다음과 같은 얼굴은 20년이 지난 지금에도 자주 회자되는 인상적인 자화상이다.

 

휴대폰을 받다 얼굴이 떨어져 깨져버렸다 깨진 조각 하나

를 들어 오른쪽 팔목을 그었다 비틀린 혈관 하나 끊어지

자 해가 땅에 뚝 떨어진다

 

[……]

 

컴퓨터를 켜자마자 17인치 모니터가 얼굴을 진공청소기

처럼 쭉 빨아 당겼다 눈코입이 딸려 들어가고 가죽만 책

상의 모서리로 흘러내렸다 미지근한 가죽을 들어 신년 달

력 옆에 걸어놓는다

― 「자화상」,『야후!의 강물에 천 개의 달이 뜬다』



   ‘나’가 휴대폰을 받다 휴대폰이 떨어져 깨진 상황을 얼굴이 떨어져 깨진 것으로 바꾸어 적거나 컴퓨터 모니터에 얼굴이 빨려 들어간 장면에 대한 실감 나는 묘사는 휴대폰과 대부분의 정보를 공유하며 한 몸처럼 붙어 있으며, 디지털 기기에 모든 신경을 빼앗겨버린 채 전자 문명의 지배 아래 놓인 인간에 대한 이원 특유의 포착일 것이다. 주목할 점은 시인이 이러한 상황을 인간의 얼굴이 훼손되고 상실되는 것으로 표현한다는 것이다. 깨진 얼굴 조각이 끝내 인간 스스로를 공격하고 세계를 멸망시킨다는(“해가 땅에 뚝 떨어진다”) 무서운 상상의 중심에 그는 왜 얼굴을 놓았던 것일까. 얼굴이 사라지고 가죽만 남은 인간의 모습을 통해 시인은 무엇을 이야기하고 싶었던 것일까.

   상실된 얼굴의 의미에 대해 우리는 계속해서 물을 수밖에 없다. 얼굴의 상실과 훼손의 장면들이 『세상에서 가장 가벼운 오토바이』에서는 빵이 얼굴을 뜯어 먹어 얼굴이 파헤쳐진 장면(「거울이 얼굴을 뜯어 먹는다」)으로, 『불가능한 종이의 역사』에서는 얼굴에서 얼굴이 빠져나가거나(「얼굴이 얼굴을 빠져나간다」) 얼굴이 지워진 몸들이 걷는 장면(「당신의 왼쪽 뺨」)들로 변주되기 때문이다. 말하자면, 그는 시집마다 조금의 변주를 두기는 하지만 사라지거나 파괴된 얼굴을 시에 반복적으로 다루어온 셈이다. 그는 왜 이토록 얼굴에 천착하는 것일까.

   여기에서 “오직 인간만이 얼굴을 가지고 있다”는 조르조 아감벤의 말을 빌려올 필요가 있겠다. 그는 인간 외의 어떤 동물에도 얼굴이 존재할 수 없다는 키케로(Cicero)의 말을 가져와 얼굴을 인간 실존의 표징 중 하나로 내세운 바 있다. 그의 말에 기대어 볼 때, 얼굴의 사라짐이란 인간적인 것의 사라짐이자 나아가서는 인간이라는 존재의 상실을 가리키는 것이며, 얼굴을 상실하게 만드는 세계란 인간다움을 상실하게 하는 세계나 다름없다. 즉 이원은 얼굴이 상실된 ‘나’의 자화상을 통해 이 세계가 우리의 인간다움을 상실하게 하는 곳으로 변화하고 있음을 가리켜온 것이다.

   그런데 이원 시에 표상되는 얼굴들은 2017년에 출간된 『사랑은 탄생하라』에 이르러서는 그 양태가 조금 달라진다. 이전 시의 ‘나’가 얼굴이 사라지고 있는 ‘나’를 주로 인식했다면, 이 시집의 ‘나’는 수없이 망가지거나 지워지는 ‘타인’의 얼굴을 시에 담고 있다. 여기에는 세월호의 침몰이라는 사건이 놓여 있다. 바닷물에 얼굴이 뭉개진 아이들이 돌아올 때, 그 얼굴들을 “흰 천으로” 덮어야만 했을 때, 마음에 “어둠을 덮어씌운”(「밤낮」) 것처럼 아이들을 떠올리는 일을 회피하거나 이에 무뎌질 때, 그들의 얼굴이 사라지는 양상을 이원은 적는다. 다시 아감벤의 말을 빌리자면 아이들의 얼굴은 언제부턴가 가장 정치적 장소가 되었다.

여기서 가장 인상적인 점은 아이들의 상실된 얼굴에 대해 적는 ‘나’의 얼굴 역시 상실된 상태라는 사실이다. 다음 시에서 ‘나’는 “부리와/ 목뿐/ 그리고 아래는 그저/ 넓은 지평”인 상태로, 말하자면 부리만 남은 얼굴을 가지고 있다.

 

흰 목을 따듯 쓴다

 

살가죽을 뚫고 긴 부리

 

가장 끝에서부터 걸어가보자 다시

(거기는 말이 나오는 곳)

그곳을 난간이라고 부를까

 

다행이다 아직 쓸 수 있어서

글씨를 잃어버리지 말자

 

가로질러

고기 타는 냄새를 내면서

 

부리와

목뿐

그리고 아래는 그저

넓은 지평

― 「부리가 생긴 자화상」,『사랑은 탄생하라』

 

    우리는 이 얼굴에서 제일 먼저, 아이들의 죽음을 경험하면서 더는 자신이 인간으로 살고 있지 않음을 실감한 ‘나’의 절망을 엿볼 수 있다. 그러나 프랜시스 베이컨의 얼굴에 대해 설명한 그의 어느 산문을 떠올려 볼 때, 이를 절망으로만 읽을 수는 없을 것 같다. 이원은 “그(베이컨-인용자)의 얼굴에서 주체할 수 없는 실존의 냄새가 흘러넘치는 것”은 “끝내 지워지지 않은 눈, 코, 입이 있기 때문”이며, “그것들이 끝내 얼굴을 견디고 있기 때문”이라고 적은 바 있다. 그렇다면 저 자화상의 ‘나’는 입으로 간신히 얼굴을, 그러니까 인간됨을 유지하고 있는 것이 아닐까. 얼굴 없이 입만 남은 자가 얼굴 없는 자들을 기억하고 애도하기 위해 얼굴에 대해 쓰고 말하는 행위란, 그러므로 인간으로 살기 위한 안간힘으로 읽힌다. 그런데 그는 왜 “살가죽을 뚫”을 만큼 “긴 부리”의 입을 갖게 되었을까. ‘나’의 얼굴에 하나 남은 입마저 새의 부리라는 것 역시 비관적 관점에서 보자면 ‘나’의 인간됨 상실을 나타내는 것으로도 읽을 수 있다. 하지만다. 하지만 시인은 다른 시에서 “부리는 곡선을 뚫고 입술은 그럴 수 없지”(「난생처음 설화」)라고 적으며 이 “딱딱하고 뾰족한” 새의 부리를 자신이 선택해 다시 태어났음을 밝힌 ‘난생 설화’를 쓴 바 있다. “딱딱하고 뾰족한” 부리로 상실된 얼굴에 대해 적는다면, 이 부리는 아이들에게서 미끄러지지 않고 그들의 얼굴을 하나씩 짚어가며 쓸 수 있게 할지 모른다. “긴 혀”와 같아 “수평선을 뚫고 나”갈 수 있는 저 새 부리란 그들을 어둠에서 “꺼내줄”(「호주머니칼」) 수 있는 가장 효과적인 도구이자, 아이러니하게도 ‘나’의 인간됨을 지킬 수 있는 도구인 것이다.

    언덕이 나타나는 것을 기대하며 없는 언덕을 걸어가 보는 것처럼(“언덕을 따라 걸었어요 언덕은 없는데 언덕을 걸었어요 나타날지도 모르잖아요”, 「이것은 사랑의 노래」) 아이들의 얼굴은 없지만 이를 되찾기 위해 그는 부리로 쓴다. “말이 나오는” “가장 끝에서부터” 다시 시작해, “난간”과 같이 위태로운 부리에 의지해 그는 자신의 얼굴을, 아니 인간됨을 걸고 상실된 얼굴에 대해 쓰며 인간다움을 회복한다. 이것은 언어의 힘을 오롯이 믿는 자의 행위가 아닐까. 부리를 부지런히 움직이며 그가 저 사라진 얼굴을 다시 나타나게 할 때, 우리는 더는 이원의 얼굴이 상실되었다고 말할 수 없다. “얼굴이라는 사라지고 있는 허공에”(「빨강과 입술, 어긋나면 연주」, 『나는 나의 다정한 얼룩말』) 긴 부리만이 남은 자화상, 이것이 이원의 새로운 얼굴이다. 그의 시를 읽으며 우리는 가장 인간적인, 새 부리를 가진 얼굴과 마주하게 되는 것이다. 이 얼굴은 우리에게 인간으로 살아갈 것을 계속해서 주문하고 있다.

 

 

송현지

2023년 『문화일보』 신춘문예를 통해 비평 활동을 시작함

 

Korean Works Mentioned

『그들이 지구를 지배했을 때』(문학과지성사, 1996)

『야후!의 강물에 천 개의 달이 뜬다』(문학과지성사, 2001)

『세상에서 가장 가벼운 오토바이』(문학과지성사, 2007)

『불가능한 종이의 역사』(문학과지성사, 2012)

『사랑은 탄생하라』(문학과지성사, 2017)

『나는 나의 다정한 얼룩말』(현대문학, 2018)

「난생처음 설화」(문학과사회 134호, 2021년 여름)