When I think of you, the first thing that comes to mind is your collection Biologicity. I just intuitively got so many sensations from it about poetic lan­guage. I think every poet in Korea must have read it. If your first collection, Precise Arrangement, scratched the surface of your poetics, Biologicity, your second, feels like the book itself is a body for its poems, alive and moving. The way I’d put it is that it was as if the coat you’d previously worn artificially turned into skin. How did you use your time to give your collection that sense of having a body?

Around the time Precise Arrangement came out in 2005, I wrote a children’s book. It was pretty long—dozens of pages. That was a moment when I started having doubts: Are poems the thing I really want to write? I liked writing things I’d imagined much more than I liked writing about the world of experience. But in my poems, I hated going on and on describing or explaining the scenes I was imagining. How are you going to preserve the scenes you imagine without describing or explaining them, though? In Precise Arrangement, I’d assigned places to the poem’s voices by the titles and subtitles of the chapters—“Motel Cello, Room 102,” “Black and White Village,” and so forth. As a way of extrapolating. Wrapping things from the outside. But is this all there is? Should I be writing something other than poems? What if what I want to write isn’t right for a poem? That’s what was going through my mind when I wrote the children’s story. Back then, I was thinking that maybe the genre of children’s fiction might fit my imagi­nation, because it’d paraphrase these weird scenes and images I’d either written, or wanted to write, into poems. I don’t think what I wrote would have resonated with actual kids. And after I wrote that, I realized: the stuff I’d planned to write as poems, I had to write as poems. And what I didn’t want to write, I didn’t have to write. So to do that, I felt around for a way to drop the anchor of sensa­tion in those scenes from my imagination, and wrote the poems that went into Biologicity.

I’d like to ask when you first knew you had to write poetry. You made your formal literary debut when you were twenty-four, and after that, you kept on steadily publishing collections about once every five years, on average. And when I think about how those books evolved not so much from honing your earlier language, but rather continually betraying and overthrowing it—I’m just astonished by your ferocity, your perseverance.

I’ve always loved reading and writing since I was very young. But I didn’t think I’d end up writing poetry. Because like plenty of other people, I thought poetry was something only exceptionally talented people wrote. But when I was in college, a professor compli­mented me on this poem I’d turned in as a class project. You know how sometimes compliments are really powerful? So I submitted to a Sinchun Munye contest on a lark, and gosh, I got picked. So it was actually after I’d won this formal debut contest that I basically started learning the craft. It was only then that I started shedding all these hazy illusions about poetry, and I had to reconsider what I wanted to write, and whether that was poetry or not, a bunch of times. And if I did move in the direction of betraying and overthrowing the way I’d worked before, maybe it was because the self-doubt leached into my body.

There are a lot of instances in your poetry of highly unusual words. I think this has only gotten more pronounced in your recent books. The way you manage to bring this totally unpoetic vocabulary into your poems—it leaves me amazed. The thought’s occurred to me that Korean poetry’s denotative range has really expanded because of your work. Could you reflect a bit on your way of using words?

Whether at the level of words or the sentence, I think anyone who writes poems is going to have their own particular fetish about language. I’m that way, too. And everyone’s way of handling that fetish goes into making a poem’s style, I suppose. 

In my case, I might say I work at “collecting,” “dislocating,” and “transplanting.” For starters, I collect words no matter what. Especially words with a strange energy to them—but which, in their original context and range, look subordinate to their indexical function, dead and buried under the dust of habit. I think, Can I bring the word back to life? And when I think that, I’m taking it out of its original place, moving it to different earth, and planting it. I can’t just inject it with whatever meaning I want. If I did that, it’d just turn into a private code. But words that aren’t encrypted are necessarily enfolded within a shared world and history, by their very nature. So I’m digging them up by the roots, moving them, and planting them somewhere else where they can have a new life—and in order to do that, my role is to choose the soil of a text, and fertilize them there.

In your second collection, Biologicity, there’s a poem, “White,” that starts: “It’s cold. / I don’t want to be catalogued.” The critic Shin Hyoung Cheol reads these lines this way: “When we lose our independence, absorbed into generality—that is, when I’m no longer my unique, intact self—we get ‘catalogued.’” And he says that once the poet’s aspirations get catalogued, they tend to go awry. But then, the moment I picked up your fourth collection, Caecilians, I ran right into—a catalogue! That made such an impression on me. There are two possible questions here. I’d like to ask: What is a “catalogue” to you? And how did your poetry change between Biologicity and Caecilians?

“Catalogue.” I didn’t think about it all that hard, but you’re right. That’s true of the first poem in Caecilians, and it’s also true of the back cover—I just made a catalogue of four-character words. 

To come at it another way: let’s take the word “sigangam” [“time-feel”]. The emotional fruition of time. Once I jotted down a note that said something like this: “Alchemists set out to make gold; artists try to produce time.” Even if you’re just dealing with a fraction of a mo­ment. I think literature is the challenge of trying to save time in textual form. Sort of the opposite of the idiom “killing time.” (That phrase is so fraught with resentment toward time.) 

In Biologicity, I wanted to try to save time in that void created between lines, between stanzas. But I couldn’t put in movement just by leaving the space empty. Not time’s flow—time’s motion. It needed something like aether. And I might have switched directions by giving that role to the rhythm of the catalogue.

You must have gotten a ton of questions about the titles of your books. I’m curious, too, especially about Biologicity, which was your second book, then syzygy, which followed it, and Caecilians. They somehow talk about the collection, but without explaining it. Every time you’ve published a book, I feel like I’m hearing you say, “This is the lump I’m gonna show you this time.” You don’t just unwrap it and see what’s inside—it’s just a lump of matter, and there’s no distinction between the two. How do you go about choosing your titles?

The titles of the poems kept changing as they came together into a collection. I’d make “Biologicity” the title of one poem, then another poem, and it just kept floating around because it couldn’t find a place. You know that feeling of sliding around because you can’t stick anywhere? So, ironically, “Biologicity” left its traces over a bunch of different poems. And then I thought, why not make it the title of the whole book?

In the case of syzygy and Caecilians, I settled on titles when I’d written about half the poems. And the moment I came across the words “syzygy” and “caeci­lian,” I knew. I knew the poems I was writing then were all aiming at the materiality of those words.

You’ve written two books of literary criticism (not under your pen name, Hae-uk, but your given name), three books of essays, and a novel, The Dream Reader Electrical Shop. It must feel like you’re in a totally different body from when you’re writing poetry. I bring this up because I think if we hear you comparing how you wrote them, we might be able to get a different angle on your process.

Well, the two books I wrote under my legal name weren’t really criticism so much as research. One was the edited version of my thesis, which traced the development of writing in Korean. The history of writing in hangeul with Korean word order is surprisingly short. Most writing was in Literary Sinitic up to the end of the nineteenth century. I wanted to look into the deep origins of my own writing. 

Out of my two more recent non-poetry books, The Dream Reader Electrical Shop got published as a novel, and Looking out the Window came out a year later as a collection of essays. But when I was writing them, I thought of both as somewhere on the border between novel and essay. It wasn’t so much that I was hunting for something in particular on that border. There’s something in calling them novels that didn’t feel right, and something in calling them essays that didn’t feel right, either—like I felt some magnetic repulsion to genres. At any rate, as I was working on these two non-poetry books, I realized something more clearly about how I write poetry. 

Scenes, thoughts, feelings—when the thing I want to express is at the forefront, I approach it in prose. 

But vocabulary, passages, sentences—when those matter more, I’m writing in verse. So for instance, my plan at first for The Dream Reader Electrical Shop was to write a collection of my dreams that would be close to poetry, and I had this hope that they’d all read like poems. But I didn’t think of my dreams as poems.

Because I wanted to stay loyal in bringing dreamscapes into the language of this world. It was a kind of transla­tion. Writing dreams for what they are was something quite different from writing poems that borrowed motifs or images from dreams. 

And when I write in prose, I have to write sentences I don’t especially want to write, too. You have to keep the context and the situation consistent. When I write poetry, I only write what I want. But even though it might sound like tons of fun to write just what you want, it’s actually even more aggravating, because it all has to make sense in the end, right? Because poems have to be made out of words, too. When you write only what you want to write, and you don’t explain word by word, and you don’t have to adhere to the laws of cause and effect, what kind of word-world might be possible? So when you write a poem, you can’t avoid going on an adventure. 

And you might put it in a metaphor this way: You have to cross a street but there’s no crosswalk. How are you going to do it? Even if it’s a pain, prose hunts around for a crosswalk or an underpass, and eventually crosses the street in orderly, everyday steps. Poetry leaps like a dancer and touches down on the other side.

When I opened up Caecilians and read your poem “Mysterious Object at Noon,” I came across you saying, “Cross the line. I cross,” and I felt like I was hearing your physical voice. It’s at one and the same time you censoring yourself, but also making a declaration; “crossing lines” is exactly what you do best; and it’s through the act of crossing lines that it becomes possible to draw closer to real objects, real feelings. It’d be great to hear you talk about “Mysterious Object at Noon.” Or the poem right before it, “Demolition.” Could you talk about your work as an experience of “crossing lines” through a particular poem?

I once followed a stranger wearing a backpack. They were standing in front of a subway station escalator. The zipper was open the right amount. Not totally all the way open. But you couldn’t say it was completely shut, either. Just the right amount of open. I wanted to slip my hand into it. But I couldn’t. I didn’t tell them their backpack was open, either. After I followed them for a block or so, I wrote two lines on a notebook: “The bag was open. Your bag.” That was the first sentence of “Mysterious Object at Noon.” And then the line you mentioned from the middle of the poem: “Cross the line. I cross.”

The distance between those two sentences is really quite far. There had to be something that could withstand, yet also maintain, that sense of distance, and after a long time, I felt like I found that something there on my way back from the National Library in Seocho-dong. That zone where you feel like you’ve transcended the heart of the city even though you’re in the very center of Seoul—the courthouse, the library, the General Services Administration, St. Mary’s Hospital, the department store. When I was in that zone, I felt like I could load that dynamism into those two sentences. In my old way of writing, I would have put it in the blank space between the sentences. But because blanks are pure silence, they can’t convey motion. I don’t know whether that was an experience of “crossing the line,” but I definitely did want to move.

You’ve talked about the “foreign-object sensa­tion” as part of language, in an essay you titled “Literature in Korean and the Pleasures of Foreign Objects.” One of the examples you give is how when Bong Joon Ho’s film Madeo (마더) went to Cannes, it got titled Mother. But transliterating the English word “mother” into Korean as “madeo” highlights that discomfort, that feeling like there’s a foreign object somewhere in your body—a sense that the Korean word “eomeoni” would have just blown past. But the audience at Cannes couldn’t feel that when it got turned back into the English word “mother.” 

In your poem “The Noblewoman and the Grandmother,” the word “olke” appears—this very short, very Korean word for “sister-in-law.” I was sort of excited to see how that might get translated, sort of worried about whether it was even possible! You’ve been writing in this way that draws such incredibly Korean words into your poems, and maximizes that foreign-object sensation, and there are so many other words other than olke that leave you wondering how they’ll be translated. How do you go about thinking about this?

I have an olke. But I’ve never called her that. All those words in Korean for extended family by marriage feel awkward on my lips. Pronouncing olke even feels kind of bizarre. But at the same time, I feel a kind of nostalgia about it, too. My late grandmother called my great-aunt, who was younger than her, olke. The awkwardness and the nostalgia coexist in the word. That collision’s the driving force that launched this poem. And I had faith that someone speaking Korean, and who was inside the magnetic field of the poem, would sense the wavelength of that word in their own way from cultural context, irrespective of my own personal context. And how could you translate it? Olke’s the word for a family relationship, and also a term of address; I told my trans­lator that if you can only keep one of the two, better to stress the feeling of people talking to each other than the precise kind of relationship. 

There was one other word I asked his opinion about, the word “bo-i” in the poem “humoresque.” It’s a little like what we were saying about Bong Joon Ho’s Mother. I told him that the word “bo-i” in this poem didn’t mean the same thing as English “boy,” that it was a little bit of a dated term from the early- and mid-twentieth century for something like “waiter.” He asked me if I thought the French word “garçon” might work in the English transla­tion. Because it’s not really used in contemporary English anymore, and you only come across it in old movies. 

When I think of my poems in translation, they feel like Voyager 2, out beyond our solar system. Because even though I know a decent amount of English, at the level of my own senses, the poems are crossing beyond the horizon of my language. And in the same way I hope the Earth sounds on the Voyager 2 record reach some kind of alien lifeform, I just hope the nuances of my language also touch someone out there. 

I was reading “On Location,” which features the historical figure Jang Huibin, and when the line “I couldn’t stand it” appeared, I liked it—but at the same time, it threw me! That’s right. I felt that foreign-object feeling. How even in a place I couldn’t possibly imagine that the lyric “I” would show up, there it showed up anyway. What kind of entity is that lyric “I” to you? Do you have to get at it through the idea that poetry as a genre is impossible without it? Or should we approach it through the foreign-body sensation from that “I” showing up somewhere unexpected? Or if it’s neither of those, give me a sense of where else it might be. 

Thank you for noticing that. I also felt a sort of resistance when I put that “I” in “On Location.” The scene would have been clearer, more stable without it. But it had to be there. Can I say it wanted to be involved? Or that it wanted to squeeze in? Or that once it squeezed in, it wanted to be excluded? 

I often think I’m stuck in the prison of the first person. I want to get out. But I don’t know how. There are so few times where I put my own experiences and feelings in the center of a poem that it’d be fine for me to leave out that first-person speaker, but I can’t do it. Is that also narcissism? As of right now, all I can say is I have my doubts. 

In this new collection, Natural History from the Edge of the Natural, there’s not just a lyric “I,” but also a “One” and a “We.” Their presence seems pretty intentional. “We” leaks into the speaker’s position quite naturally, while it seems kind of hard for “One” to take that spot. “One” is closer to “I” semantically, but grammatically, it’s third-personal. Is “One” here one person out of the many “I’s”? Does the idea of “One” correspond with that of “I”? 

Just to add to my earlier answer—you might call “One” an attempt to broaden the range of movement inside the prison of the first person. That’s the hope I try to keep alive in jail. I want to write sentences without subjects. I want to live in a world of headless sentences. It’s an impossible hope. Because even a hidden subject still exists. 

But if it has to be there, then what about making it sparse, blurry? Erase traits like gender and age, blur lines between singular and plural, first person and third, individual and group, human and object. If form collapses, and movement and action take center stage, aren’t we at least a little closer to a world of subject-free language? I feel like I can say “One” and “We” ended up appearing as I tried to find the path there.

There have already been a wide range of attempts to figure out what the book’s title means, and I’m sure there’s going to be more ahead. But while I have you for this interview, I’d like to hear what you have to say yourself. There are four poems that have the same title as the collection itself. Could you talk a bit about why you decided to emphasize the word “nature” by putting it in your poems, and why you added “edge” and “natural history,” too? 

The title just came to me in one piece, so it wasn’t like I was thinking about each individual word. But it is a bit of a weighty title, and I’ve thought in hindsight about how it strikes readers. 

“Nature” is a frustrating word. In Korean, it’s “jayeon,” from the roots “ja,” which means “itself” or “on its own,” and “yeon,” “to be that way, be such a way.” “The way things just are” should mean some featureless state that’s just there, but it’s somehow turned into this rigid word for a clear concept positioned at the opposite pole of either civilization or artifice. It’s ossified into the diametric opposite of its original meaning. I feel resistant to it, but it’s such a familiar, everyday word that I couldn’t avoid it. So maybe that’s why I added “edge.” That poses the reverse question: what is “un-natural” in a place that’s neither inside nor outside? And if “edge” asks a spatial question, you might say that “natural history” raises a temporal question. 

I’m fond of short stories. Sometimes I gather and read a bunch at once, but sometimes I read them in odd moments. But at some point, I found my tastes finding their way into my poetry. How does it feel to you when you read literature other than poetry, and have you ever found something you enjoy absorbing back into your poems? 

I have some sort of challenge when it comes to reading. (I guess it’s ironic for someone who’s chosen to read and write for a living to say she has challenges reading.) Often it’s novels; sometimes I just get stuck at a sentence and I can’t go on to the next one. The problem isn’t that the sentence has some obscure meaning you have to ruminate over to understand. It’s usually when it’s conveying simple, descriptive content. Something like, say, “He was sitting behind the desk.”

Well, where is the desk’s front, and what direction is the back pointing? He’s sitting, but how is he sitting? I get hung up on details totally unimportant to actually reading, and start acting out the motions, and then I can’t move on to the next page. It’s like lag time on a computer. But on the other hand, reading poetry, or even just anything that has sentences with a rhythm, tends to just breeze along, regardless of the level of difficulty. Do I dislike that lag time when I’m reading fiction, though? No, not at all. Come to think of it, I kind of enjoy it. It’s yet another plaisir du texte. And almost all these inclinations work their way into writing poems. I’ll never be one of those people who read tons, but I do think I’m at least a “textarian.” 

Last of all, I wanted to ask if you have any plans for meeting readers outside of Korea? Please do tell us what’s up next, whether new translations, readings, or other events. 

I do know that Natural History from the Edge of the Natural is in the middle of being translated by Spencer Lee-Lenfield, who translated Biologicity. It still has a number of steps to go through before it’s published, so for the moment, I’m just hoping that it all goes smoothly.

KOREAN WORKS MENTIONED:

• Shin Hae-uk, Precise Arrangement (Minumsa, 2005) 신해욱, 『간결한 배치』 (민음사, 2005)

Shin Hae-uk, “White,” in Biologicity (tr. Spencer Lee- Lenfield, Black Ocean, 2024) 신해욱, 「화이트」 『생물성』 (문학과지성사, 2009) 

Shin Hae-uk, syzygy (Moonji, 2014) 신해욱, 『syzygy』 (문학과지성사, 2014) 

Shin Hae-uk, “Mysterious Object at Noon” and “Demolition,” in Caecilians (Moonji, 2019) 신해욱, 「정오의 신비한 물체」, 「파훼」, 『무족영원』 (문학과지성사, 2019) 

Shin Hae-uk, “The Noblewoman and the Grandmother,” “Humoresque,” and “On Location,” from Natural History from the Edge of the Natural (Spring Day Books, 2024) 신해욱, 「귀부인과 할머니」, 「유머레스크」, 「로케이션」, 『자연의 가장자리와 자연사』 (봄날의책, 2024) 

Shin Hae-uk, The Dream Reader Electrical Shop (Changbi, 2020) 신해욱, 『해몽전파사』 (창비, 2020) 

Shin Hae-uk, Looking out the Window (Moonji, 2021) 신해욱, 『창밖을 본다』 (문학과지성사, 2021) 

Shin Hae-uk, “Literature in Korean and the Pleasures of Foreign Objects” (Munhakdongne The Quarterly, Fall 2009) 신해욱, 「이물감의 쾌락과 한국어-문학」, 『문학동네 2009 가을』 (문학동네, 2009년)

채집과 탈구와 이식으로서의 작업
 

신해욱 시인하면 『생물성』이라는 시집을 가장 먼저 떠올리게 되는데요, 저한테도 이 시집은 시적 언어에 대한 감각을 직관적으로 갖게 해주었고, 한국의 시인들 중에 이 시집을 통과하지 않은 경우는 없을 거라는 생각마저 듭니다. 첫 시집 『간결한 배치』가 시적 방법론을 표면적으로 노출하는 방식이라면 『생물성』은 그 자체로 시의 육체가 되어 살아 움직이는 듯한 느낌을 줍니다. 인위적으로 걸친 외투가 피부가 되어버렸다고 할까요. 시가, 시집이 그런 몸을 갖게 되기까지 시인이 보낸 시간이 어떠했을지 궁금합니다. 

첫 시집 『간결한 배치』가 나온 게 2005년인데, 그즈음 동화를 하나 썼어요. 원고지 500매 정도니 적지만은 않은 분량이었죠. 내가 쓰고 싶은 게 시가 맞나? 의문이 드는 시점이었거든요. 나는 경험 세계보다는 상상하는 걸 쓸 때가 더 좋은데, 시에서는 그 상상의 장면을 장황하게 묘사하거나 설명하는 게 싫었어요. 하지만 묘사와 설명 없이 어떻게 상상의 장면을 살릴까요? 『간결한 배치』에서는 챕터 제목과 부제(副題)로 시의 목소리에 장소를 배정했어요. ‘모텔 첼로 102호’, ‘흑백의 마을’, 이런 식으로요. 외삽의 방식이죠. 바깥에서 감싸는 방식. 이 방법밖에 없나? 시 말고 다른 걸 써야 하나? 내가 쓰려는 건 시와 안 어울리나? 그런 마음으로 쓰게 된 동화였죠. 그때에는 동화라는 장르가 내 상상력과 어울릴 수도 있다고 생각했는데, 시로 썼거나 쓰고 싶었던 이상한 장면과 이미지를 패러프레이즈한 것이니 어린이의 마음과 나란히 갈 만한 글은 아니었던 듯해요. 그 글을 써본 다음 알게 되었습니다. 시로 쓰려던 건 시로 써야 하는구나. 안 쓰고 싶은 건 안 써야 하는 거고요. 그러기 위해 상상의 장면에 감각의 닻을 대는 법을 이리저리 더듬으며 『생물성』에 실린 시들을 썼던 것 같습니다. 

시를 쓰면서 살아야겠다는 생각을 언제부터 하게 됐는지 궁금합니다. 스물넷이라는 이른 나이에 등단을 했고 이후로 평균 5년이라는 시간 단위로 꾸준히 시집을 출간했으며, 그 시집들이 이전의 언어를 벼리는 방식보다는 계속해서 배반하고 극복하는 방식으로 진행되었다는 것을 생각하면 그 치열함과 꾸준함에 놀라게 됩니다. 

어렸을 때부터 읽고 쓰는 걸 좋아하긴 했는데 시를 쓰게 될 줄은 몰랐어요. 많은 이들이 그러하듯 저 또한 대단한 재능을 타고난 사람만 시를 쓴다고 생각했으니까요. 그런데 대학 때 수업 과제물로 제출한 시를 교수님께서 칭찬 해주시더라고요. 칭찬의 힘이 때로 크잖아요? 신춘문예 공모전에 재미 삼아 투고했다가 덜컥 당선이 되었죠. 그러니까 저는 등단을 한 후에 오히려 습작을 시작한 셈이에요. 시에 대한 막연한 환상을 그제야 벗겨내기 시작했고, 내가 뭘 쓰고 싶어 하는지, 쓰고 싶은 그것이 시인지 아닌지, 여러 번 돌아봐야 했어요. 제 작업이 이전에 하던 방식을 배반하고 극복하는 방향으로 나아갔다면, 그건 나에 대한 의심이 몸에 배어버렸기 때문일지 몰라요. 

시에 가져다 쓰는 단어들이 유독 생경한 경우가 많습니다. 최근 시집으로 올수록 이런 경향은 더욱 두드러지는 것 같고요. 이렇게 비시적인 단어들을 끌어와 시를 쓰는 게 가능한 거였다니, 감탄을 하게 됩니다. 신해욱 시인의 작업으로 인해 한국어 시어의 외연이 크게 확장되었다는 생각도 들고요. 단어를 운용하는 나름의 방식에 대해 말씀해 주실 수 있을까요?

단어 단위이든 문장 단위이든 시를 쓰는 사람이라면 누구나 나름의 방식으로 말에 대한 페티시가 있을 거라 생각해요. 저 또한 그렇습니다. 그 페티시를 다루는 각자의 방식이 시의 스타일을 만드는 것이기도 할 테고요.

저의 경우는, ‘채집’과 ‘탈구’와 ‘이식’ 작업을 한다고 말해보면 어떨까 싶습니다. 일단은 무조건 모아요. 그중에는 이상한 기운을 품은 단어들이 있지요. 그런데 그 단어가 원래 속한 맥락과 범주 속에서는 지시 기능에 종속되거나 관습의 더께에 묻혀 죽은 듯이 보여요. 생동하게 만들 수는 없을까. 그런 생각이 들 때 원래의 자리에서 떼어내어 다른 땅에 옮겨 심는 거죠. 내 맘대로 의미를 주입할 수는 없어요. 억지로 그렇게 하면 개인 암호가 되어버리니까요. 기호가 아닌 말은, 속성상 공동의 세계와 역사에 연루되어 있을 수밖에 없어요. 그러니까 그 뿌리까지 캐서 옮겨 심고, 새 삶이 가능하도록 저는 텍스트라는 토양을 고르고 거름을 주는 역할을 하려는 편입니다. 

두 번째 시집 『생물성』에 실린 「화이트」를 보면, “춥다. / 나는 열거되고 싶지 않아.”라는 구절이 있습니다. 신형철 평론가는 “단독성을 상실하고 일반성에 포섭될 때, 그러니까 내가 유일하고 온전한 나 자신이 아닐 때, 우리는 ‘열거’된다.”고 설명하면서 시인의 지향점이 열거되는 상황에서 비껴나는 쪽에 가깝다고 언급했는데요, 네 번째 시집 『무족영원』을 펼치자마자 ‘열거’를 맞닥뜨리게 된 점이 인상적이었습니다. 여기서 두 가지 질문이 가능할 것 같습니다. 시인에게 ‘열거’는 무엇인지, 『생물성』과 『무족영원』 사이에 어떤 시적 변화가 있었는지 궁금합니다. 

열거. 미처 생각하지 못했는데, 그렇네요. 『무족영원』은 첫 시도 그렇고 시집 뒷면에도 네 글자의 단어들을 열거해 놓았으니까요. 

조금 비껴서, 시간감이라는 말로 접근 해보면 어떨까 합니다. 시간의 감각적 향유. 언젠가 이런 메모를 해둔 적이 있어요. “연금술사가 황금을 만들고자 한다면 예술가는 시간을 생성하고자 한다.” 찰나의 순간을 다룬다 하더라도 말이죠. 문학은 텍스트의 형식으로 시간을 살리려는 도전이 아닐까 싶기도 합니다. ‘시간을 죽인다’라는 관용어의 반대 방향으로요. 이 표현에는 시간에 대한 원한 감정이 실려 있잖아요.

『생물성』에서는 행갈이와 연갈이가 만들어 내는 공백으로 시간을 살려보고 싶었어요. 그런데 그저 비워두는 것으로는 움직임을 실을 수가 없었죠. 흐르는 시간이 아닌, 움직이는 시간. 에테르와 같은 무엇이 필요했고, 그 역할을 열거의 리듬에 맡겨보는 방향으로 변해간 걸지도 모르겠습니다.   

그동안 시집 제목에 대한 질문을 참 많이 받았을 것 같은데요. 저도 역시 궁금합니다. 특히 두 번째 시집, 『생물성』에 이어지는 『syzygy』, 『무족영원』이 그러한데요. 시집을 설명하지 않는 방식으로 시집에 대해 말해주더라고요. 저는 신해욱 시인이 시집을 낼 때마다 “이게 내가 이번에 선보일 덩어리야” 그런 말을 들은 듯했습니다. 포장지를 벗기면 내용물이 나오는 게 아니라, 그 둘이 분리가 안 되는 물질 덩어리인 거죠. 시집 제목을 어떻게 지으시는 걸까요?

『생물성 에 실린 시들은 시집으로 묶이면서 제목이 많이 바뀌었는데, 그중 ‘생물성’은 이 시의 제목이 되었다가 저 시의 제목이 되었다가 자리를 못 잡고 떠돌아다녔어요. 어디에도 확실히 달라붙지 않고 미끄러지는 느낌? 그러다 보니 역설적으로 많은 시들에 ‘생물성’의 자국이 남아버렸어요. 시집 제목이 되지 않을 수가 없었답니다. 

『syzygy』와 『무족영원』은 시집에 실린 시들이 절반쯤 쓰였을 때 제목을 정했을 거에요. ‘syzygy’와 ‘무족영원’이라는 단어를 접한 순간 바로 확신했죠. 지금 내가 쓰는 시들은 저 단어들의 물성을 향해 가고 싶어 한다고. 

시집 이외에도 비평집 두 권(신해욱이라는 필명이 아닌 본명으로 되어 있더라고요), 산문집 세 권, 『해몽전파사』라는 소설까지 작업하신 걸로 알고 있습니다. 시 작업할 때와는 아무래도 다른 몸이었을 것 같습니다. 서로를 비교해 어떻게 작업했는지 듣다 보면 신해욱 시인이 시를 어떤 식으로 작업하는지 다른 각도에서 알 수 있을 것 같아 질문 드려 봅니다. 

본명으로 낸 두 권의 책은 비평집이라기보다는 연구서예요. 하나는 학위논문을 보완한 책인데 한국어 글쓰기가 어떻게 형성되었는지를 따라가 보는 내용입니다. 한국어 어순을 따라 한글로 글을 쓰는 역사가 의외로 짧잖아요. 19세기 말까지도 한문 쓰기가 주류였고요. 나의 글쓰기의 원천을 들여다보고 싶었어요. 

시집 말고 근래에 낸 책은 『해몽전파사』와 『창밖을 본다』인데, 『해몽전파사』는 소설로 출간되었고 한 해 뒤에 나온 『창밖을 본다』는 산문집으로 분류됩니다만, 작업을 할 때는 둘 다 소설과 에세이의 경계에 있다는 생각을 했어요. 경계로서의 뭔가를 딱히 추구했던 건 아니고요. 소설이라기엔 소설이 아닌 것 같고 에세이라기엔 또 에세이도 아닌 것 같은, 장르 척력을 느꼈던 듯해요. 어쨌건 시집이 아닌 두 책을 작업하면서, 오히려 내가 시에 어떻게 접근하는지를 좀 더 분명히 깨닫게 되었습니다. 

장면이든 생각이든 느낌이든 표현하려는 것이 앞설 때는 산문으로 접근하더라고요. 단어든 구절이든 문장이든 말에 먼저 꽂혔을 때는 시를 쓰게 되고요. 가령 『해몽전파사』는 제 나름으로 시에 근접한 꿈 모음집을 만드는 것이 처음의 기획이었고 시처럼 읽혔으면 좋겠다는 바람도 있었지만, 그렇다고 그 꿈들을 시라고 여기지는 않았어요. 꿈의 장면을 이쪽 세계의 언어로 옮기는 것에 충실하고 싶었으니까. 일종의 번역 작업입니다. 꿈을 꿈으로서 쓰는 것과, 꿈에서 모티프나 이미지를 빌려 시를 쓰는 것과는 다른 작업이더라고요. 

그러다 보니 산문을 쓸 때는 쓰고 싶지 않은 문장도 써야 해요. 앞뒤 맥락과 정황을 살려야 하니까요. 시를 쓸 때는, 쓰고 싶은 것만 써요. 쓰고 싶은 것만 쓴다고 하면 무척 즐거울 것 같지만 실은 더 곤혹스러운 게, 어쨌든 말이 되야 하잖아요? 시도 말로 이루어져 있으니까. 쓰고 싶은 것만 쓰면서, 구구절절 설명하지 않으면서, 인과율에 연연하지 않으면서, 어떤 말의 세계가 가능할까요. 시를 쓸 땐 그러니까 불가피하게 모험을 할 수밖에 없어요.   

이런 식으로 비유할 수도 있을 거에요. 대로를 건너야 하는데 횡단보도가 없어요. 어떻게 할까. 귀찮더라도 횡단보도나 지하보도를 찾아 차근차근 일상의 보폭으로 길을 건너는 걸음은 산문의 방식. 무용수처럼 점프로 건너편에 닿으려는 건 시의 방식. 

『무족영원』을 펼쳐 「정오의 신비한 물체」를 읽다가 “선을 넘습니다. 나는.”이라는 발화를  접했을 때, 시인의 육성을 듣는 듯했습니다. 저 발화는 자기 검열인 동시에 선언이기도 한데요, ‘선을 넘는 것’이야말로 신해욱 시인이 가장 잘하는 일이고, 그 ‘선을 넘는’ 행위를 통해 실물에 가깝게, 실감에 가깝게 다가가는 게 가능해지기도 합니다. 「정오의 신비한 물체」를 언급해 주셔도 좋고, 그 시 앞에 배치된 「파훼」도 좋습니다. 시 한 편을 예로 들어 ‘선을 넘는’ 경험으로서의 작업에 대해 말씀해 주세요. 

백팩을 맨 사람을 좇아서 걸은 적이 있습니다. 지하철 에스컬레이터 앞에 선 사람이었어요. 지퍼가 알맞게 열려 있었죠. 헤벌어진 건 아니고. 다물렸다고도 할 수 없고. 그야말로 알맞게 열려 있었어요. 손을 넣어보고 싶었죠. 그러지는 못했고요. 가방이 열렸다고 알려주지도 않았어요. 그냥 한 블록 정도를 따라 걸은 다음 메모장에 두 줄을 적었습니다. 「정오의 신비한 물체」 첫 문장인 “가방이 열려 있습니다. 너는.” 그리고 말씀하셨던 중간 부분의 문장 “선을 넘습니다. 나는.”

두 문장 사이의 거리는 다소 먼 편이지요. 이 거리감을 지탱하고 유지할 무언가가 있어야 했는데, 한참 후 서초동 국립중앙도서관에 다녀오면서 그 무언가를 찾은 느낌이 들었습니다. 법원과 도서관과 조달청과 성모병원과 백화점이 있는 서울 도심이면서 도심을 초월한 듯한 지대. 그런 지대에서라면 저 두 문장에 역동성을 실을 수 있을 것 같았습니다. 예전 작업 방식이었다면 두 문장 사이의 거리를 공백으로 두었을지도 몰라요. 그런데 공백은 고요하고 정적이어서 움직임을 살릴 수가 없거든요. ‘선을 넘는’ 경험이었는지는 모르겠지만, 움직이고 싶었던 건 맞습니다.

「이물감의 쾌락과 한국어-문학」이라는 산문에서 시인은 언어의 ‘이물감’에 대해 언급한 적이 있습니다. 봉준호의 <마더>가 칸에 갈 때 ‘Mother’라는 타이틀을 달게 된 상황을 예로 들며, ‘어머니’라는 말이 초과하는 이물감을 드러내기 위해 ‘마더’라는 제목을 붙였을 텐데 ‘Mother’로 환원되면서 칸의 관객들은 이물감을 경험할 수 없게 되었다는 내용이었습니다.  「귀부인과 할머니」에는 ‘올케’라는 단어가 등장합니다. 이게 어떻게 영어로 번역될지 기대가 되는 한편, 번역이 가능할지 우려도 되는데요. 시인은 지극히 한국적인 단어를 시에 끌어와 이물감을 최대한 살려내는 방향으로 작업을 해왔기에 ‘올케’ 이외에도 어떻게 번역될지 궁금해지는 단어들이 무척 많습니다. 여기에 대해 시인이 어떤 생각을 갖고 있는지 궁금합니다. 

저에게는 올케가 있습니다. 올케를 올케라고 불러본 적은 없지만요. 결혼으로 인해 확장된 가족의 호명법은 도무지 입에 붙지가 않아요. ‘올케’라는 발음은 괴상하다는 느낌까지 들고요. 그러면서도 저는 ‘올케’라는 말에 대한 그리움이 있습니다. 돌아가신 할머니가 어린 동생뻘이었던 고모할머니를 ‘올케’라고 부르셨거든요. 어색함과 그리움이 공존하는 호명이지요. 그 충돌이 이 시를 출발시킨 동력일 거에요. 한국어 사용자라면, 그리고 시라는 자장 안에서라면, 저의 사적인 맥락과 관계없이 문화적 맥락 속에서 이 단어의 파동을 나름의 방식으로 감지할 거라는 믿음이 있었고요. 번역된다면 어떨까요? ‘올케’는 관계를 지칭하는 어휘이자 호명의 어휘이기도 한데, 만약 한쪽만 살릴 수밖에 없다면, 관계의 정확성보다는 호명의 상호성에 방점이 놓였으면 좋겠다고 번역자 선생님께 말씀드렸어요.

번역자 선생님께 의견을 건넨 단어가 하나 더 있는데, ｢유머레스크｣라는 시의 “보이”입니다. 언급하신 봉준호 감독의 <마더>와 비슷한 경우지요. 이 시에서의 “보이”는 남자소년을 지칭한다기보다 웨이터와 비슷한 의미로 20세기 초중반에 쓰이던 다소 옛날식 외래어라고 말씀드렸어요. 그렇다면 프랑스어 ‘garçon’으로 번역하면 어떨까 하시더라고요. 영어권에서 현재에는 잘 쓰이지 않고 고전영화에서만 접할 수 있는 표현이라고 해요. 

번역된 시를 생각하면, 사실 태양계 바깥으로 멀어져버린 보이저 2호 같은 기분이기도 해요. 영어를 아주 모르는 게 아니라 해도 감각의 차원에서는 저의 언어 지평선을 넘어가 버리니까요. 보이저 2호에 실린 지구의 소리들이 어떤 외계 생명체에게 닿길 바라듯, 내 언어의 뉘앙스도 저 너머의 누군가에게 닿길 그저 바랄 뿐이죠. 

‘장희빈’이 전면화 되는 「로케이션」(『자연의 가장자리와 자연사』)을 읽다가 “나는 애가 탔다”라는 구절이 등장했을 때 반가운 마음이 드는 한편, 얼굴이 달아오르는 경험을 했는데요. 네 맞습니다. 이물감을 느꼈습니다. ‘나’가 등장할 거라고는 생각하지 못한 곳에서 기어이 ‘나’가 등장하더라고요. 시인에게 ‘나’는 어떤 존재인가요? 시라는 장르 자체가 ‘나’를 빼놓고는 성립이 불가능하다는 것으로 접근해야 할까요, 아니면 예상치 못한 데서 등장하는 ‘나’라는 존재의 이물감으로 접근해야 할까요, 그것도 아니라면 다른 어떤 지점을 말씀해 주셔도 좋습니다.

그걸 알아채주어서 고맙습니다. 그 시에 ‘나’를 끼워 넣을 때 저도 일종의 저항감을 느꼈거든요. ‘나’가 없어야 더 명확하고 안정된 장면이 만들어져요. 그런데 있어야 했습니다. 그 자리에 연루되고 싶었다고 할까요, 끼어들고 싶었다고 할까요. 아니면 기어이 끼어들어서 소외되고 싶었다고 할까요. 

1인칭의 감옥에 갇혀 있다는 생각을 종종 합니다. 벗어나고 싶은데 어떻게 벗어나야 할지 모르겠어요. 저의 경험과 감정을 중심에 두고 시를 쓰는 일은 드무니까 1인칭 화자가 없어도 될 것 같은데, 못하겠어요. 이 또한 나르시시즘인가. 지금으로서는 스스로도 의문을 갖고 있을 따름입니다. 

이번 시집(『자연의 가장자리와 자연사』)엔 ‘나’ 이외에도 ‘하나’와 ‘우리’가 등장합니다. 이런 등장은 다분히 의도적으로 보이는데요. ‘우리’가 발화자의 위치에 자연스럽게 스며드는 반면에, ‘하나’는 그런 위치를 차지하기는 어려워 보입니다. 의미상으로는 ‘나’에 가깝지만 문법적으로 3인칭이기 때문이죠. 여기서 ‘하나’는 수많은 ‘나’ 중 하나인 걸까요? ‘나’에 상응하는 개념일까요?

앞의 답변에 이어서 얘기를 하자면, 1인칭의 감옥 안에서 운신의 폭을 넓혀보려는 시도라고 할 수 있을 거에요. 감옥 안의 저는 이런 소망을 품어봅니다. 주어가 없는 문장을 쓰고 싶다. 머리가 없는 문장의 세계에서 살고 싶다. 불가능한 소망이죠. 숨은 주어라도 있게 마련이니까요. 

없을 수 없다면, 희박하게 흐릿하게 만드는 건 어떨까요. 성별과 연령의 특색을 지우고, 단수와 복수의 경계를, 1인칭과 3인칭의 경계를, 개체와 군집의 경계를, 또 사람과 사물의 경계를 흐리면서요. 형상이 뭉개지고 운동성과 동작성이 두드러진다면, 주어가 없는 말의 세계에 조금이나마 가까워지지 않을까. ‘하나’와 ‘우리’는 이런 모색의 과정에서 등장하게 되었다고 할 수 있을 듯합니다.   

이번 시집 제목인 『자연의 가장자리와 자연사』 가 드러내는 의미를 짚어내려는 다양한 시도가 이미 있고 또 앞으로도 있을 것으로 예상됩니다. 그럼에도 이왕 인터뷰 자리가 마련된 만큼 시인에게 직접 목소리를 듣고 싶습니다. 시집에는 같은 제목의 시가 4편이 실려 있기도 합니다. ‘자연’이라는 단어를 시에 끌어와 환기하고자 했던 바에 대해서, 가장자리와 자연사를 덧붙인 연유에 대해서 언급해 주실 수 있으실까요?

제목은 한 덩어리로 떠올라서 단어 하나하나에 의미를 부여한 건 아니었어요. 다만 아무래도 무거운 제목이다 보니, 독자에게 어떻게 다가갈까 사후적으로 생각하게 되는 면은 있었습니다.

‘자연’은 난감한 단어에요. 스스로 자(自). 그럴 연(然). 스스로 그러해서 있으나마나한 무색무취의 상태를 뜻했을 텐데, 어쩌다 보니 문명 혹은 인위의 대척점에 놓이며 뚜렷한 표상을 지닌 경직된 단어가 되어버렸어요. 원래의 의미와 정반대로 굳어진 거죠. 거부감이 들지만 너무 익숙하고 일상적으로 많이 쓰이는 단어라 피할 수가 없습니다. 그래서 ‘가장자리’를 덧붙인 걸지도 모르겠습니다. 안도 바깥도 아닌 자리에서 ‘비(非)자연’은 뭘까 역으로 질문하면서요. ‘가장자리’가 공간적 질문이라면 ‘자연사’는 시간적 질문이라고도 할 수 있을 테고요.

저는 단편소설을 좋아해서, 모아 두었다가 한꺼번에 읽기도 하고 틈틈이 짬을 내며 읽기도 하는데요. 이런 저의 취향이 어느 순간부터는 시 작업 속으로 들어오더라고요. 시집 이외에 다른 텍스트를 읽을 때의 감각에 대해 말씀해 주셔도 좋고, 뭔가를 즐기다 보니 그것이 시 속에 녹아들게 된 경험을 말씀해 주셔도 좋습니다. 

저는 글을 읽는 데에 모종의 어려움이 있습니다. 쓰고 읽는 걸 업으로 삼는 사람이 읽는 일에 어려움이 있다니 얄궂은 일이죠. 소설일 경우가 많은데요, 한 문장에서 막히면 다음으로 넘어가질 못해요. 문제는 그 문장이 곱씹어야 파악할 수 있는 난해한 뜻을 지닌 게 아니라 대체로 단순한 지시적 내용을 담고 있다는 거죠. 가령 ‘그는 책상 뒤에 앉아 있었다.’ 같은 거. 책상의 앞은 어디고 뒤는 어느 방향이지? 앉는다면 어떻게 앉지? 그 글을 읽어나가는 데 전혀 중요하지 않은 것들 앞에서 머뭇거리고 그 동작을 실제로 흉내내 보느라 다음 페이지로 넘어가질 못해요. 컴퓨터에 랙이 걸리는 현상과 비슷하달까요. 반면 시집이나 리듬을 타는 문장의 글들은 의미의 난이도와 상관없이 수월하게 읽는 편이고요. 그렇다고 소설을 읽을 때의 ‘랙 걸림’ 현상을 싫어하는가 하면, 그건 또 아닙니다. 가만 보니 저는 그 상태도 즐기더라고요. 이 또한 텍스트의 쾌락. 시 쓰기에도 이런 경향이 다분히 녹아들었을 거에요. 저는 다독가가 될 수 없는 사람이지만 어쨌든 텍스트주의자인 것 같습니다. 

마지막으로 해외 독자들과 만날 구체적 계획이 있는지 궁금합니다. 시집 번역이라든지 낭독회라든지 정해진 일정이 있으면 전해주셔도 좋겠습니다. 

『자연의 가장자리와 자연사』가 현재 번역 중인 것으로 알고 있습니다. 『생물성』을 번역한 스펜서 리 렌필드(한국명 이영일) 선생님께서 작업하고 계십니다. 출간까지는 번역 말고도 여러 과정이 더 필요할 테니, 지금으로서는 그 과정이 순조롭기를 바랄 따름이지요.

KOREAN WORKS MENTIONED:

신해욱, 『간결한 배치』 (민음사, 2005)

신해욱, 「화이트」 『생물성[MOU1] 』 (문학과지성사, 2009)

신해욱, 『syzygy[MOU2] 』 (문학과지성사, 2014)

신해욱, 「정오의 신비한 물체」, 「파훼」, 『무족영원[MOU3] 』 (문학과지성사, 2019)

신해욱, 「귀부인과 할머니」, 「유머레스크」, 「로케이션」, 『자연의 가장자리와 자연사』 (봄날의 책, 2024)

신해욱, 『해몽전파사』 (창비, 2020)

신해욱, 『창밖을 본다[MOU4] 』 (문학과지성사, 2021)

신해욱, 「이물감의 쾌락과 한국어-문학」 『문학동네 2009 가을』 (문학동네, 2009년)

신해욱

신해욱의 주요 작품으로는 시집 <간결한 배치>, <생물성>, , <무족영원>, <자연의 가장자리와 자연사>, 소설 <해몽전파사>, 산문집 <일인용 책> <창밖을 본다> 등이 있다. 김현문학패, 신동문문학상을 수상했다.