Hello. Thank you for meeting with me today. I understand that you have returned to Suncheon where you spent your student years, and that you have been teaching at a university there for several years now. Place and region have been enduring concerns in your work, from your debut to the present. If the hometown depicted in your earlier fiction was often read as a place you had left behind, then in your most recent collection, We’re Okay Here, stories centered on the “here” where you are now situated stand out in particular. 

Just as one’s positionality can shape one’s perspective and attitude, the hometown written from the city and the hometown written from “here” give rise to different impressions. I would love to hear how returning to your home region, teaching students at the local university, and writing fiction from this place have changed you as a writer. 

For the past five years, I’ve been living in Suncheon, where I also attended high school. My hometown is about an hour away. Rather than feeling that I’ve come home, I think of myself as being on the outskirts of home. I like this sense of distance. 

Since moving back here, my breathing has certainly grown easier, as if I’ve returned to the world of my mother tongue. And yet, there are times when this place feels suddenly unfamiliar to me. I find myself discovering things I hadn’t known before, and this sense of time-walking through the gaps that have opened over the past thirty years also feels new. For writers, I think our hometowns pull at us as much as they push us away. Because I don’t know my hometown anymore, you could say that I haven’t so much returned home as that I’ve arrived here from some other world.

As I reread your fiction to prepare for this interview, I was struck once again by the expansiveness of your fictional territory. Beginning with the vernacular of your hometown, your work extends outward to the Cambodian border, Mongolia, and even to the Rohingya people of Myanmar.

I’d like to ask about your hometown and rural society, which served as a point of departure for your literary work. “Chasing Chickens,” your first short story published in 1994, is celebrated for vividly portraying rural life with its rich dialect and strong vernacular texture. Your first collection, Burying Incense, is similarly oriented. Considering that the mainstream of 1990s literature leaned toward erasing regional differences, this must have given you much to wrestle with. At the same time, it seems to me that your decision not to follow prevailing literary trends helped secure the distinctiveness of your work as a writer. I’d love to hear your thoughts on this.

I began my career by writing stories rooted in my hometown. That was simply who I was at the time. It wasn’t so much that I believed I knew rural society well; I just felt I was lacking in the knowledge of city life. What troubled me most, however, was that I had not yet discovered what I truly wanted to write. Though I was physically immersed in a big city, my heart leaned toward home. I guess I struggled with my identity. 

As a writer, I believed there existed an original core to who I was, and that it had been distorted or contaminated. I began writing in search of that original form. Through fiction, I tried to separate what was truly mine from what was not, believing that once I found myself, I would finally be able to write the kind of literature I genuinely wanted to pursue. In that sense, writing about my hometown became a means of searching for my origins. 

But of course, there is no such thing as an original form for a human being. I eventually came to see myself as someone who had lost their home, with no choice but to set out on the road and wander outward. Only later did I realize that this journey had become my literary world. From the outside, leaving home and returning home may appear to be a smooth trajectory, but inwardly, it feels more like the scattered tracks of a traveler drifting from place to place, unable to settle anywhere.

Mongolia is an important source of inspiration for you. In 2005, you spent six months there, and that experience seems to have become fertile ground for several stories, including the title piece of your third story collection, Wolves. Could you talk about how your time there influenced your writing? I’m also curious about how you view Mongolia now. You’ve returned several times since then, and this year marks twenty years since you first connected with the country. Mongolia itself must have undergone significant changes amid the currents of globalization.

I haven’t been able to return since the pandemic began. Before that, though, I first stayed there for six months thanks to a residency program, and then went back about eight more times on shorter visits. From what I hear from friends who continue to travel there, Mongolia has changed a great deal in recent years. If I were to go now, Ulaanbaatar would probably feel unfamiliar. Given the pace of change, I’m guessing it has become like every other big city around the world. 

I was in my early thirties when I spent those six months there. Back then, international exchange in the Korean literary world was just beginning to take shape. New partnerships were forming with writers’ organizations in places like Vietnam and Mongolia, and the first overseas residency programs were only just emerging. At the time, I felt a strong urge to go somewhere unfamiliar, to stop writing for a while, and simply live. Mongolia offered the shock of an entirely different world: a nomadic culture set against an agrarian one, a society in transition from socialism to a market economy, and at the same time a place where layers of Korea’s own path to modernization seemed visibly sedimented. It also felt like a kind of third space, where North and South Korea coexisted . . . Writing came naturally there. These were issues I had already been thinking about during my student days as an activist. Luckily for me, I was already searching for a way to write from the perspective of someone standing at the border, someone attuned to the social discourses people sense in everyday life, and to the meeting point between personal and political horizons. 

My time in Mongolia was, psychologically, the most intense period of struggle I have known. It offered a loneliness so deep that I wondered if I would ever encounter it again. And as a human being, I felt that I had become freer and more mature. When I returned to Korea, I had the sense, for the first time since becoming an adult, that I was coming home.

The story “Empty Cans,” published in this issue of KLN, reads as an extension of the Mongolian narrative from Wolves. Broadly speaking, it follows Nergüi, who spent his early childhood on the steppe, as he parts from the landscape that shaped him and sets off for Ulanbaatar. Compared to the story “Wolves,” which is charged with grief and fierce intensity over the destruction of Mongolian nomadic life under capitalism, “Empty Cans” unfolds in a more restrained register, telling the story of nine-year-old Nergüi as he yields to this historical current and learns to live within it. What were you hoping to express through this work? 

The Mongolia I encountered in 2005 was a place where traditional nomadic life and modern urban life coexisted and collided. I have often described it through the image of a herder on horseback passing in front of a Motorola billboard erected on the steppe. On Mongolian soil, the world of myth and neoliberalism stood side by side, and I wanted to capture that image.

The figure of the wolf became a medium to grasp this tension. The wolf is both the greatest threat to livestock and, at the same time, a being imbued with spirit-like mythic presence. In that sense, “Wolves” can be described as a work of image-hunting, a pursuit of an archetypal figure that gathers these contradictions. 

What fascinated me about Mongolia, however, was its nomadic imagination: a sensibility shaped by a land that is not owned, and an attitude toward life that, to my eyes, appeared cold and unsentimental. “Empty Cans” captures just a single shard of Mongolian nomadic life. 

When you write about migration and diaspora, you seem especially attentive to borders. What led you to this choice? When writing about others beyond the self, or about unfamiliar places, what do you keep foremost in mind as you work?

I think I’ve already touched on why I try to adopt the perspective of someone at the border. It is to stand at the edge where crossings occur. I think maybe all that literature can truly capture is the gesture, the attempt, to understand the unknowable world of the other. A sense of that unknowability has to come first. 

When I can only write from myself, I try to position that self honestly, and to show the conditions in which it is ruptured from within by another world. I’m interested in capturing the moment when the self begins to waver. When writing from the position of an insider, I place the character as close to the edge as possible. Only someone who is shaken to the core, and capable of reflection, can come close to the truth. 

I see your sustained engagement with inter- Korean relations as a crucial aspect of your work. Stories such as “The Magnolia” and “River Crossers” remain vivid in my memory even now. In the afterword to The Second Self-Portrait, you describe “Rodong Sinmun,” “Visiting Graves,” and “The House of Longing for Home” as “stories conceived while traveling along the armistice line.” In the more recent “Reunion,” you address the issue of separated families. Questions surrounding North-South relations once formed a major lineage often referred to as “division literature.” Since around 2010, however, it seems that this tradition has waned among younger writers. 

What strikes me about your treatment of division is that, rather than exposing wounds head-on, it conveys a history that remains unresolved and draws attention to those who continue to carry its pain. Were you consciously trying to depict division differently from earlier generations of writers? As a writer living on the divided Korean peninsula, what would you like to say about this condition now?

I came to understand, during my college years, that many of the contradictions of Korean society originate in its division. Most of us go about our lives without giving it much thought, yet division shapes the structural foundations of our society and manifests in a wide range of social problems. Individuals are not free from its effects. Division has been so deeply internalized that we have grown numb to it, yet we continue to live as citizens peculiary caught within its contradictions. 

My generation does not carry direct experiences of war or family separation in the way earlier writers did, but I wanted to write fiction that traces how division continues to operate in everyday life. I also wanted to avoid treating division as mere subject matter. Instead, I tried to inscribe it as part of my own lived experience. My military service near the armistice line, along with three encounters with people from the North, became formative experiences for me. 

At present, inter-Korean relations are stalled, offering few immediate points of stimulus for Korean writers. However, if things were to shift suddenly and exchanges were to become more active, I believe we would see an increase in literary works engaging with the question of division. On the level of lived experiences, I intend to keep grappling with this issue and carrying it into my fiction.

You entered university in the late 1980s and took part in the student movement of the 1990s. You made your literary debut in your third year at university and, through your involvement with the Writers’ Association of Korea, you did not hesitate to step forward as a writer engaged with social issues. In a past interview, you spoke of beginning to write with the conviction of committing yourself to a lifelong movement. How have these experiences of activism shaped your literature? And in our present moment, what role do you think writers can play in working toward a better society?

For my generation, participating in social movements was not especially dangerous. Our creative environment was very different from that of earlier generations who wrote under military dictatorship. I became a writer in a context where alternative ways of living, and multiple forms of literary practice, were genuinely possible. Around the time I began writing, there was a persistent question: Why become a professional writer at all? When I was a student, there was even a sense of resistance to the institutional debut system that produced established writers, because there was always the alternative path of becoming a full-time social activist. 

I was involved in a literary movement grounded in collective creation, and when I committed myself to writing, I believed it was possible to do so as part of a lifelong practice of resistance. Writers from earlier generations had lived this way. That said, I wasn’t envisioning organized activism. Rather, I believed that a writer’s life could be a way of continuing to grow and mature over a lifetime. And I believed that society surrounding us should flow onto the writer’s desk. 

You can see this in the way younger writers came together around the June 9 Writers’ Declaration* following the Yongsan tragedy and President Roh Moo-hyun’s death, and in how writers later responded, through solidarity and literary practice, to the Sewol ferry disaster, the MeToo movement and the reboot of feminism, and the impeachment process. A writer’s desk cannot be otherwise.

* Translator’s Note: The June 9 Writers’ Declaration (6·9 작가선언) was issued in 2009 by 188 Korean writers. Framing writing as an act of resistance rather than ideology, the declaration affirmed literature’s obligation to human dignity and collective responsibility.

Reading your essay on the martial law declaration, “Why Did I Get Off the Train,” I had the sense of catching a glimpse of the lives and ways of thinking of your generation, as well as those of the earlier “386 Generation.” The same student activists who once worked fervently to uncover the suspicious death of Student Council President Lee Nae-chang, and who are now part of the older generation, still head to Yeouido or Gwanghwamun to protest during national crises. 

I found myself lingering over your phrase “civic health.” I imagine you were in Suncheon at the time of the martial law declaration, and I would like to hear about your experience of martial law and the public square. It would be especially meaningful if you could reflect on how the public squares or demonstrations you encountered in your youth compare with those of today.

I belong to a community formed to commemorate a colleague who died under suspicious circumstances at the hands of state authority during our student years. The cause of that death has yet to be uncovered, and for more than thirty years we have continued our work demanding truth and accountability. Of course, those three decades encompass much more than that. These are people who lived their lives as working adults while pursuing this cause, and because their colleague’s death resulted from an abuse of power, they have remained committed to fighting social injustice. 

They have lived as better citizens, as thoughtful voters, and as everyday people devoted to solidarity. I hold deep respect for this kind of civic health. Their children have now grown into university students, and they, too, come out into the streets during moments like the impeachment period. When I stand in the square, I don’t look toward the front lines but toward the young people all around me. Sometimes I go out simply because I want to see them. 

I am struck by the way this younger generation knows how to take pleasure even in protest culture, and by the diverse connections and solidarities they form. The desire for a better society feels unchanged, whether thirty years ago or today. I believe that this civic health alone is enough to connect me to the younger generation. 

Your most recent short story collection, We’re Okay Here, marks your first collection in a long while, so I imagine it carries particular weight for you. Compared with your earlier, more primal works, these stories feel more contemplative, with a more leisurely gaze directed toward the younger generation. In that sense, the book seems to mark a shift in your literary landscape. Stories such as “Into the Forest” and “Family Bus” can be read as narratives about your generation witnessing the passing of an earlier generation and its elders. After more than thirty years of writing, as you enter your middle age, I imagine you’ve thought about growing older. As someone positioned between the younger and older generations, could you share how these reflections have found their way into your writing? 

Perhaps because I began writing fiction as a journey to find myself in my youth, I feel that I can only write as much as I have lived. The experience of losing one’s parents is part of that. There comes a time when you have to let them go. Senior writers I deeply respected are also leaving this world. On my phone now, wedding invitations and obituaries arrive in almost equal measure. 

I think I’ve carried the question of when one becomes an adult for a long time. These days, I wonder if the question itself is misguided. I don’t think I’ll ever arrive at a clear sense of having grown up. Kenzaburō Ōe once said that an artist’s aging runs counter to ideas of maturity or harmony with society, and instead remains bound up with the contradictions one carries as an individual, along with a sense of catastrophe. I find this convincing. To me, it doesn’t sound like an inability to escape contradiction and ruin, but rather a choice not to escape them. 

In any case, I continue to practice a kind of self-guidance, reminding myself that I need to keep walking my own path as a writer. I want to see how far my literary journey can go. 

Is there a work you would like to introduce to readers outside Korea? 

I would like to share my fourth short story collection, The Second Self-Portrait. It offers a glimpse of how Koreans live their everyday lives today, and what the lives of middle-aged Koreans look like. 

In the afterword to We’re Okay Here, you regretted writing only as much as you breathed. This felt deeply characteristic of you. I read it as an honest confession that a writer can only write as much as they have lived and breathed. I hope you will continue to write and breathe for a long, long time. I would love to hear about stories you haven’t yet finished, stories you feel compelled to write, and your thoughts on your next work. 

I keep finding more things I want to write about. I want to write about my father’s generation, about the later years of parents who’ve lost children to suspicious deaths, and about the Yeosu-Suncheon Incident that began on October 19, a tragedy tied to the region where I live, which perhaps I’ll do in the form of a novel. I also want to continue writing short stories that capture everyday life. 

I feel embarrassed whenever I am asked about my next work because I’m such a lazy writer. These questions were difficult, but they pushed me to think more deeply. I wish you, Kim Yudam, continued strength in your own writing as well. Thank you.

KOREAN WORKS MENTIONED: 

Jeon Sungtae, “Chasing Chickens,” in Burying Incense (Silcheon Munhak, 1999) 

전성태, 「닭몰이」, 『매향』 (실천문학, 1999) 

Jeon Sungtae, Crossing Borders (Changbi, 2005) 

전성태, 『국경을 넘는 일』 (창비, 2005) 

Jeon Sungtae, “Wolves,” “The Magnolia,” and “River Crossers,” in Wolves (tr. Sora Kim-Russell, White Pine Press, 2017) 

전성태, 「늑대」, 「목란식당」, 「강을 건너는 사람들」, 『늑대』 (창비, 2009) 

Jeon Sungtae, “Rodong Sinmun,” “Visiting Graves,” and “The House of Longing for Home,” in The Second Self-Portrait (Changbi, 2015) 

전성태, 「로동신문」, 「성묘」, 「망향의 집」, 『두 번의 자화상』 (창비, 2015) 

Jeon Sungtae, “Reunion,” “Into the Forest,” and “Family Bus,” in We’re Okay Here (Changbi, 2024) 

전성태, 「상봉」, 「숲으로」, 「가족 버스」, 『여기는 괜찮아요』 (창비, 2024) 

Jeon Sungtae, “Why Did I Get Off the Train,” The Journal of Literary Creative Writing 24, no. 2 (2025) 

전성태, 「나는 중간역에서 내린다」, 『한국문예창작』 24권 2호 (한국문예창작학회, 2025) 

선생님, 안녕하세요. 학창 시절을 보낸 도시로 돌아가셨다고요, 순천에 있는 대학에 자리를 잡으신 지 몇 해 되신 걸로 알고 있습니다. 고향과 지역에 관한 이야기는 선생님이 등단 초기부터 지금까지 오랜 기간 풀어가고 계신 주제라는 생각이 듭니다. 전작에서 그린 고향이 떠나온 곳에 대한 소설로 읽혔다면, 지난해 발간된 소설집 『여기는 괜찮아요』에서는 현재 자리하고 계신 ‘여기’에 관한 소설들이 유독 눈에 띄었습니다. 선 자리가 사람의 시선과 태도를 바꾸는 면이 있듯이 도회지에서 그리는 고향과 ‘여기’에서 그리는 고향의 모습은 사뭇 다른 느낌을 자아낸다는 인상을 받았는데요, 고향에 내려가 지역의 대학에서 학생들을 가르치며 소설을 쓰는 삶이 작가로서의 몸을 어떻게 변화시켰는지 듣고 싶습니다.

순천에서 다섯 해를 보내고 있습니다. 한 시간 거리에 고향이 있고요. 순천에서는 고등학생 시절을 보냈습니다. 고향에 왔다기보다 ‘부근’에 와 있다고 생각돼요. 이 거리감이 좋습니다. 모국어의 세계에 돌아온 듯 숨 쉬는 게 수월해진 건 분명해요. 한편으로 낯선 곳에 와 있다는 생각이 문득 들 때도 있어요. 예전에는 미처 몰랐던 것들을 새로이 발견하고, 삼십여 년 사이에 생긴 틈을 거니는 시간 감각도 새롭습니다. 작가에게 고향은 당기는 힘도 있지만 서로 밀어내는 힘도 있는 것 같아요. 저는 고향을 모르고, 그러므로 돌아왔다기보다는 어느 세계에서 여기로 왔다고 할 수도 있겠어요.

인터뷰를 계기로 선생님의 소설들을 다시 읽어보면서 전성태라는 작가가 지닌 소설적 영토가 정말 광활하다는 점을 다시 확인했습니다. 고향의 ‘입말’을 그대로 살린 토속적 세계에서 출발해 캄보디아의 국경, 몽골, 미얀마의 로힝야족까지 아우르는 너른 품에 감탄할 수밖에 없었는데요, 우선 선생님 문학의 출발점이 된 고향과 농촌사회에 관한 질문부터 드리고 싶어요. 1994년 실천문학신인상에 「닭몰이」라는 작품이 당선되면서 작품활동을 시작하셨잖아요. 진한 사투리와 토속적 정취를 보여주며 농촌의 현실을 그린 작품으로 기억하는데요, 첫 작품집 『매향』에 실린 대부분의 작품이 고향을 바라보고 있는 작품들이에요. ‘신세대 문학’으로 특징 지워지는 당시 90년대 문학의 중심에서 다소 비켜난 경향이라서 고민도 많으셨을 것 같아요. 한편으로는 시류에 편승하지 않은 선생님의 문학적 태도가 전성태라는 작가의 고유성을 확보하게끔 했다는 생각도 들었습니다. 이에 대한 선생님의 생각이 궁금합니다.

고향에 뿌리를 둔 소설을 쓰며 작가 생활을 시작했어요. 그때는 그게 나 자신이었어요. 농촌사회를 잘 안다는 의식보다는 도시를 모른다는 결핍감이 컸지요. 그러나 제가 무엇을 쓰고 싶은지 알 수 없었던 게 가장 곤혹스러웠습니다. 대도시에 몸을 담고 있으나 감성은 고향에 기울어져 있었지요. 정체성의 혼란을 겪었던 듯싶습니다. 작가로서 내 원형이라는 게 있는데 왜곡되거나 오염되었다고 생각했어요. 그래서 원형을 찾는 글쓰기를 했지요. 내 것과 내 것이 아닌 걸 분리하는 작업을 소설로 수행했어요. 나를 찾게 되면 그때 비로소 진정 내가 하고 싶은 문학을 하겠거니 여겼어요. 고향도 일종의 원형 찾기였던 것 같아요. 그런데 인간에게 원형이 있을 리 없잖아요. 고향을 상실한 자라는 자각이 들었고, 그래서 길을 떠나 밖으로 헤맬 수밖에 없었어요. 그 여로가 제 문학 세계가 되었다는 걸 뒤늦게 깨달았어요. 외형으로는 고향에서 출향으로, 다시 귀향으로 이어지는 길이 보이지만 내면으로는 어느 곳에도 정착하지 못하고 부유한 여행자의 어수선한 흔적으로 보여요.

몽골이라는 공간이 선생님의 문학에서 중요한 영감을 준 곳이라고 들었습니다. 2005년 몽골에 레지던시 프로그램으로 반년간 머무르며 몽골과 인연을 맺었던 경험이 세 번째 소설집 『늑대』의 표제작을 비롯해 여러 편의 소설을 낳는 밑거름이 되었던 것으로 알고 있는데요, 몽골에 체류하신 경험이 선생님의 문학에 어떤 영향을 미쳤는지 여쭤보고 싶어요. 한편, 지금 선생님이 바라보는 몽골은 어떤가요? 그 사이에 몽골에 여러 차례 방문하실 기회도 있으셨고, 올해는 몽골과 인연을 맺은 지 20년이 되는 해인데 세계화의 물결 속에서 몽골 사회도 큰 변화를 겪었겠죠?

코로나19로 길이 막힌 이후로는 가보지 못했어요. 몽골에서 반년을 보낸 후 짧은 여행으로 여덟 차례를 방문했을 거예요. 몽골을 드나드는 친구의 이야기를 들으면 몇 년 새 많이 변한 듯해요. 아마 울란바토르에 가면 낯선 느낌이 들 것 같아요. 세계의 여느 도시처럼 변해 있지 않을까. 변화의 속도가 아주 빨랐거든요. 30대 초반에 몽골에서 반년을 지내게 되었는데요. 한국 문단에서 막 국제 교류가 시작된 시기였어요. 베트남, 몽골의 문인단체들과 교류 협약을 맺고 작가의 해외 체류를 지원하는 프로그램들이 시행되었어요. 저는 낯선 곳으로 가서 글쓰기를 멈추고 그냥 지내고 싶다는 생각이 강렬했어요. 몽골는 다른 세계가 주는 신선한 자극이 있었어요. 농경문화와 대비되는 유목문화, 사회주의에서 시장경제로 막 이행한 사회, 그러면서도 한국이 지나온 근대화의 과정이 지층처럼 목격되는 곳, 그리고 남과 북이 공존하는 3지대…… 저절로 쓸 게 생겼어요. 대학생 시절에 학생운동을 하며 만난 담론들이었거든요. 때마침 저는 개인이 일상적으로 감각하는 사회적 담론이라든가, 개인적 지평과 사회적 지평을 감각하는 경계인의 시선을 모색하고 있었거든요. 몽골 체험은 정신적으로 가장 격렬하게 앓게 했고, 다시 만날 수 있을까 싶을 만큼 고독한 시간을 선사했어요. 그리고 한 인간으로서 저는 보다 지유롭고 성숙해진 느낌을 받았어요. 귀국할 때는 성인이 된 후 처음으로 집으로 돌아간다는 생각이 들었어요.

이번 호 KLN에 실린 작품 「깡통」은 세 번째 소설집 『늑대』에 실린 몽골 이야기의 연장선처럼 읽혔는데요, 거칠게 요약하자면 초원에서 유년 시절을 보낸 네르귀가 자신을 키워준 초원과 결별하고 울란바토르로 ‘깡통’을 버리러 떠나 도시에서 지식인의 삶을 택하는 이야기라고 할 수 있습니다. 「늑대」에 자본주의로 인해 파괴되는 몽골 유목민 본연의 삶에 대한 안타까움과 강렬한 정념이 담겨 있는 것과 비교한다면, 「깡통」에서는 이제 그 흐름에 자연스럽게 몸을 던지고 살아가야 하는 아홉 살 네르귀의 이야기를 차분한 어조로 들려주신 것으로 보였어요. 이 작품을 통해 얘기하고 싶으셨던 바가 있다면 무엇이 있을까요?

2005년에 제가 체험한 몽골은 전통적인 유목민의 삶과 근대적인 도시적 삶이 공존하거나 충돌하고 있었어요. 여러 차례 비유한 적이 있지만 ‘말을 탄 목자가 초원에 세워진 모토롤라 광고판 앞을 지나는 광경’ 같았어요. 몽골 대지는 신화의 세계와 신자유주의가 공존하고 있었고, 저는 그 이미지를 포착하고 싶었어요. ‘늑대’라는 존재가 그 심상을 잡는 매개가 되었어요. 가축을 위협하는 최대의 장애물인 동시에 정령처럼 신비화된 존재. 「늑대」는 이미지 사냥과 같은 작품이었다고 이야기할 수 있을 것 같아요. 그렇지만 몽골에서 가장 매혹적인 건 유목적 상상력이었어요. 소유하지 않는 대지에 대한 감각, 그리고 내 눈에는 한없이 냉연해 보이던, 생을 대하는 유목민들의 태도 같은 거지요. 「깡통」은 몽골 유목민에 대한 이미지 한 자락이에요.

이주민과 디아스포라 문제를 다룰 때 경계의 지점에 각별한 시선을 두고 계시다는 생각이 들었습니다. 그 연유를 여쭤봐도 될까요? ‘나’를 벗어난 타자와 외지에 대한 소설을 쓰실 때 어떤 부분을 염두에 두고 창작에 임하시는지 궁금합니다.

앞서 제가 경계인의 시선을 가지려고 했던 연유는 밝힌 듯해요. 경계 넘기는 모서리에 선다는 의미이지요. 문학은 이해할 수 없는 타자의 세계를 이해하려고 애쓰는 움직임밖에 포착할 수 없다고 봐요. ‘알 수 없다’는 마음이 늘 앞서지요. 내가 나일 수밖에 없을 때는 나를 정직하게 세우고 다른 세계로 인해 내파되는 정황을 그리려고 합니다. 흔들리는 지점을 놓치지 않으려고 하죠. 내부인일 때는 인물을 최대한 모서리에 세우려고 합니다. 통째로 흔들리는, 성찰하는 인물이어야만 사태의 실상에 근접할 수 있다고 생각해요.

남북 관계에 대한 깊이 있는 천착 또한 선생님의 문학에서 중요하게 바라볼 지점이라 생각합니다. 세 번째 소설집 『늑대』에 실린 「목란식당」, 「강을 건너는 사람들」과 같은 작품이 지금도 기억에 남아요. 네 번째 소설집인 『두 번의 자화상』에는 「로동신문」, 「성묘」, 「망향의 집」이 연달아 실려 있는데, “휴전선을 따라 여행하며 궁리한 소설들”이라고 후기를 밝히시기도 했죠. 선생님의 근작인 『여기는 괜찮아요』에 실린 「상봉」에서는 이산가족 문제를 다루기도 하셨고요. 과거 한국 문학에서 남북문제를 둘러싼 문제는 ‘분단 문학’이라는 큰 계보를 형성할 정도로 중요한 주제였는데 2010년 이후로는 다소 시들해졌다는 인상을 지우기가 어렵습니다. 최근 한국 소설의 흐름을 살펴보면 선생님 세대에서도, 선생님 이후 세대에서는 분단 문제를 다루는 경우들이 흔치는 않아졌어요. 선생님이 그리고 있는 분단 문제는 상처를 직접적으로 드러내지 않으면서도 이 문제가 아직 해결되지 않았음을, 그로 인해 아픔을 안고 살아가는 사람들이 있다는 점을 보여준다는 생각이 들었습니다. 선배 작가 세대가 그렸던 분단과 다른 모습을 보여주겠다는 목표가 있으셨나요? 그리고 2020년대에 분단 체제를 살아가고 있는 작가로서 이에 대해 한 말씀을 해주신다면요?

한국 사회의 모순이 분단에서 비롯한다는 걸 제대로 알게 된 건 대학 시절이었어요. 분단 체제는 우리의 일상과 먼 얘기 같지만 우리 사회의 구조로부터 다양한 사회문제에 걸쳐 작동하고 있고, 개인은 이에 자유롭지 못하지요. 분단 체제가 사회 전반에 깊이 내면화되어 무감할 뿐 우리는 분단이 야기한 모순 속에서 살고 있는, 기이한 시민이니까요. 우리 세대는 선배 작가들처럼 전쟁이나 이산의 체험을 갖고 있지 않지만 저는 분단이 제 일상에서 작동하는 걸 소설로 쓰려고 했어요. 분단 체제의 특수성을 다루는 일이 소재주의 함정에 빠지지 않도록 경계하면서 제 실존의 일부분으로 새기려고 했어요. 휴전선 부근에서 군 생활을 한 경험과 세 차례에 걸친 북측 사람들과의 접촉도 제게는 중요한 실감이었어요. 지금은 남북 관계가 경색되어 한국 작가들에게 자극이 덜하지만 앞으로 정세가 급변하고 교류가 활발해지면 분단 문제를 다루는 문학 작품이 많이 창작될 것으로 봅니다. 실존의 층위에서 저는 분단 문제를 계속 감각하고 소설에 옮길 거예요.

선생님께서는 80년대 말에 대학에 입학해 90년대에 학생운동을 경험하셨고, 대학 3학년 때 등단하신 후 작가회의 활동을 하시며 작가로서 사회적 문제에 대해서도 발 벗고 나서는 것을 두려워하지 않으셨던 걸로 알고 있어요. 어느 인터뷰에서 평생 운동을 한다는 개념으로 글을 쓰기 시작했다고 밝히기도 하셨는데요, ‘운동의 경험’이 선생님의 문학에 미친 영향이 뭐라고 생각하세요? 그리고 우리 사회에서 작가들이 더 나은 세상을 위해 어떤 역할을 할 수 있다고 생각하시는지도 궁금해요.

제 세대가 사회문제에 참여하는 건 위험한 일이 아니었어요. 군사독재정권 시절을 산 선배 세대와 창작 환경이 달랐어요. 다른 삶의 가능성과 여러 방식의 문학적 실천이 선택지로 존재하는 창작 환경에서 저는 작가 생활을 했습니다. 작가가 될 무렵에 왜 직업적 작가가 되려는가, 하는 질문이 있었어요. 학생 때는 등단 제도를 통해 기성작가가 되는 걸 거부하는 분위기도 있었고요. 직업적 사회운동가의 삶도 존재하였으니까요. 저는 집단창작을 하는 문예운동 동아리에서 활동했는데 전업작가로 살겠다고 생각했을 때는 평생 운동하는 사람으로서 작가 생활이 가능하겠다고 믿었어요. 그런 선배 세대가 존재했으니까요. 물론 조직적 운동을 염두에 둔 건 아니에요. 작가 생활이 제게 평생 성장하는 인간으로 살 수 있는 좋은 방편이 되리라고 믿었지요. 작가가 가진 작은 책상에 자기 사회가 흘러가야 한다고 생각했어요. 2009년 용산참사, 노무현 대통령 서거 국면을 거치며 젊은 작가들이 ‘6.9작가선언’을 하고, 이후 세월호, 미투운동과 페미니즘, 탄핵정국에 대응하는 작가들의 연대와 문학적 실천을 보면 그래요. 작가의 책상은 그럴 수밖에 없는 거예요.

계엄과 관련된 단상을 풀어내신 글 「나는 중간역에서 내린다」를 읽으면서, 선생님 세대, 86세대 선배들의 생활과 생각을 엿본 느낌이 들었어요. 대학 시절, 의문사를 당한 이내창 학생회장의 사인을 규명하고자 하는 단체에서 열심히 활동했던 젊은이들이 이제 기성세대가 되어서는 나라에 일이 터지면 추모사업회 깃발을 들고 여의도로, 광화문으로 나간다는 이야기를 읽으면서 선생님이 언급하신 ‘시민으로서 건강성’이라는 단어에 오래 머물기도 했고요. 계엄도 아마 순천에서 겪으셨을 것 같은데, 선생님이 경험한 계엄과 광장에 대해 듣고 싶습니다. 과거 선생님이 청년 시절에 겪으셨던 광장, 혹은 데모의 현장과 비교해서 말씀해 주시면 더 좋을 것 같아요.

학생 시절에 공권력에 의해 의문사한 동료를 기리는 추모사업회라는 커뮤니티가 제게 있습니다. 동료의 사인을 아직 풀지 못했고, 30여 년 동안 진상 규명 활동을 벌이고 있어요. 어디 그 세월만 있었겠어요. 이들은 생활인으로 살면서 이 일을 하고 있고 동료의 비극이 권력에 의해 초래되었으므로 사회적 불의와 계속 싸워 왔어요. 보다 나은 시민으로, 현명한 유권자로, 연대하는 생활인으로 살아온 사람들이지요. 저는 이런 시민으로서의 건강성을 존중합니다. 이들의 자녀가 대학생이 되었고 탄핵정국에서 거리로 나오고 있지요. 저는 거리에서 전방을 보지 않고 주위의 젊은이들에게 몸이 향해 있습니다. 그들을 보고 싶어서 거리에 설 때도 있어요. 시위 문화마저 즐길 줄 아는 세대의 다양한 연결과 연대가 놀랍지요. 우리 사회가 더 좋은 사회가 되었으면 하는 열망은 30년 전이나 지금이나 같은 것 같아요. 저는 그 건강성만으로도 청년세대와 연결된다고 믿어요.

지난해 출간하신 『여기는 괜찮아요』는 오랜만에 묶어내는 소설집이기도 해서 여러 가지 소회가 깊으셨을 것 같습니다. 야생성과 원시성을 품은 선생님의 초기작과 비교하자면 좀 더 관조적이고, 느긋한 시선으로 아랫세대를 바라보는 작품들이 보여서 선생님 작품 세계의 변모 같은 것도 느꼈습니다. 「숲으로」, 「가족 버스」와 같은 단편은 선생님 세대 입장에서 윗세대의 어른을 떠나보내는 이야기로 읽히기도 했는데요, 작가 생활을 30년 넘게 하셨고 사회에서도 장년층에 접어들면서 나이 듦에 대해서도 고민하는 바가 있으실 것 같아요. 아랫세대, 그리고 윗세대 사이 끼인 세대로서 어떤 생각을 갖고 계신지 그것이 선생님의 문학에 어떻게 반영되고 있는지 얘기 들려주세요.

젊은 시절에 나를 찾는 여정으로부터 소설 쓰기를 시작해서 그런지 사는 만큼만 쓰게 됩니다. 부모를 보내는 일도 그렇습니다. 부모님을 보내야 하는 시간이 온 거지요. 존경하는 선배 작가들이 세상을 등지고 계시기도 하지요. 휴대폰에는 결혼식 청첩장과 부고가 비슷한 양으로 쌓이고 있어요. 어른이 언제 될까? 하는 질문을 늘 갖고 살아온 듯해요. 요즘 들어 그 질문도 우문이지 않을까 싶지만. 영원히 어른이 되었다는 인식에는 이르지 못하겠지요. 오에 겐자부로 선생이 예술가의 나이듦에 대해 “원숙함이라든가 사회와의 조화와는 반대로, 개인으로서 끌어안고 있는 모순과 카타스트로프(catastrophe)의 예감으로 부대낀다”고 전했는데 그럴듯해요. 작가로서 인생의 모순과 파국의 굴레를 벗지 못한다는 말이라기보다 ‘벗지 않는다’는 말처럼 들리거든요. 어쨌든 작가로서 나만의 길을 계속 가야 한다고 자기암시를 하고 있어요. 내 문학의 여정이 어디까지 갈 수 있는지 가보는 거지요.

선생님의 작품 중에서 외국 독자들에게 꼭 소개하고 싶은 작품이 있다면요?

저는 네 번째 소설집 『두번의 자화상』에 수록된 단편소설들을 전하고 싶어요. 지금 한국인들이 일상을 어떻게 사는지, 한국 중년의 초상이 어떤지 조금은 보여줄 수 있는 단편들 같아요.

『여기는 괜찮아요』 작가 후기에서 밝힌 “숨 쉰 만큼만 썼네”라는 후회가 선생님다운 표현이라고 생각했어요. 작가란 자신이 살아온 바, 숨 쉰 만큼만 쓸 수 있다는 정직한 고백이라는 생각도 들었고요. 오래오래 현시대와 함께 호흡하면서 소설을 써주셨으면 하는 바람입니다. 못다 쓴 이야기, 꼭 쓰고 싶은 소설에 대한 이야기와 함께 차기작에 대해 들려주셨으면 합니다.

쓰고 싶은 글감이 쌓여가고 있습니다. 아버지 세대와의 이야기, 의문사한 자식을 둔 부모의 노년 이야기, 제가 사는 지역의 비극이었던 여순10.19사건을 소재로 장편소설을 쓰고 싶기도 해요. 일상을 담은 단편들을 계속 쓰고 싶고요. 차기작을 묻는 질문을 받을 때 가장 겸연쩍어요. 너무 게으른 작가니까요. 질문들이 어려웠어요. 그러나 고민을 거듭하게 하는 시간이었습니다.

KOREAN WORKS MENTIONED:

전성태, 「닭몰이」, 『매향』 (실천문학, 1999)
전성태, 『국경을 넘는 일』 (창비, 2005)
전성태, 「늑대」, 「목란식당」, 「강을 건너는 사람들」 『늑대』 (창비, 2009)
전성태, 「로동신문」, 「성묘」, 「망향의 집」, 『두 번의 자화상』 (창비, 2015)
전성태, 「상봉」, 「숲으로」, 「가족 버스」, 『여기는 괜찮아요』 (창비, 2024)
전성태,  「나는 중간역에서 내린다」, 『한국문예창작』 24권 2호 (한국문예창작학회, 2025) 
 

필자 정보
김유담 KimYudam
소설가, 2016년 『서울신문』 신춘문예로 작품 활동을 시작했다. 소설집 『탬버린』, 『돌보는 마음』, 중편소설 『스페이스 M』, 장편소설 『이완의 자세』, 『커튼콜은 사양할게요』 등이 있다. 신동엽문학상, 김유정작가상을 수상했다.