Jeon Sungtae’s fiction, grounded in the distinctive narrative aesthetics of Korean literature, has consistently captured the shifting values and lived realities of contemporary communities through a keen sensitivity to historical and social change. In his novel Crossing Borders, he has articulated the ethical responsibility of literary language in the following terms: “I have faith that language must not wound either the writer or the listener. The labor of honing language may not lie in sharpening a blade, but in softening its edge through writing and rewriting.” 

Jeon’s debut short story collection, Burying Incense, gives clear expression to a language uniquely his own, distinguishing itself from the literature of his generation, which often focused on the sensorial immediacy of popular culture. While articulating a lyrical sorrow for a world that has been lost, the collection gently brings to light the world of traditional sensibilities that our present reality cannot afford to ignore. His fiction offers the pleasure of encountering anew the linguistic acuity and narrative vitality once exemplified by major figures in Korean literary history such as Kim You Jeong, Ch’ae Mansik, and Lee Mun Ku. At the same time, it invites a compelling question: How might this inheritance of tradition be refined and transformed into new forms of storytelling? 

Jeon’s sustained attention to the nuances of vernacular Korean and to traditional narrative aesthetics begins to expand decisively into a more contemporary and global narrative space amid shifts in global capitalism with Crossing Borders. With the turn of the twenty-first century, his fiction increasingly foregrounds the movements of subjects who traverse borders. This spatial expansion is not merely about physical border-crossing, but about carefully tracing the crosshatched lines of discrimination and exclusion produced by divisions of region, race, gender, nation, and class. While much of Korean fiction of the 2000s explored the experiences of outsiders moving through transnational and regional spaces, Jeon’s work stands out for inscribing the concrete realities of life on the Korean Peninsula. The literary interest in what might be called “Korean” within a global frame was already being explored in his fiction in a gradual and deepening way. 

This trajectory becomes especially vivid in Jeon’s third short story collection, Wolves, which constructs layered narratives by juxtaposing the histories of Asian nations with the divided reality of Korea. Across the collection, the transformation of Asian territories is depicted in diverse ways that prompt reflection on Korea’s own path of modernization. The title story, “Wolves,” offers a poetic and critical vision of the destruction of Mongolia’s natural environment in the name of modern progress. The wolf’s apocalyptic voice functions as a powerful metaphor for the conditions of development and marginalization that Mongolia is forced to endure under global capitalism: “Now I will travel freely through a dark place. I sense the souls of the humans asleep by the fire. I may be wretched, but they, too, are wretched. They hunger, always, like me. That is how we were born.” 

Marked by sustained critical reflection on the success myths of modernity, Jeon Sungtae’s fiction renders with great care the chaos borne by those who live on the margins. His work refuses to simplify or transcend the harsh constraints of reality. This attentiveness proves especially persuasive when he addresses the concrete problems of life under national division. His fourth short story collection, The Second Self-Portrait, presents finely wrought stories that trace the points at which historical reality intersects with the rhythms of everyday life. 

Among them, “Visiting Graves” stands out for its subtle vision of moving beyond the wounds left by division. In the story, an elderly former soldier who farms near the Demilitarized Zone begins, quietly and without drawing attention, to tend the unmarked graves of enemy soldiers during major holidays. Fearing repercussions should the military discover this, he is startled one day to find flowers placed on one of the graves. He removes the flowers so that the unknown visitor may continue their act of remembrance undetected. While the story squarely confronts the long-standing hostility embedded in division, it also probes the possibility of reconciliation and healing beyond that reality.

A similar sensitivity appears in “Rodong Sinmun,” which depicts security guards at an apartment complex discovering copies of the North Korean newspaper in a recycling area and immediately suspecting defectors that live in the building of espionage. Through this everyday incident, the story vividly exposes the division complex lodged in the unconscious of ordinary citizens. The lines of division, Jeon suggests, do not exist solely as a physical border, but persist as fear and vigilance woven into daily life. 

In his most recent collection, We’re Okay Here, Jeon’s narrative gaze gathers diverse historical moments into the present, constructing intricate layered stories. Mongolian history, the Sewol ferry disaster, the ruptures caused by the COVID-19 pandemic, national division, and separated families converge into compelling stories that traverse time and space. Across these works, the connective power of literary language takes form through what might be called “place memory.” Characters store their memories in specific, deeply personal locations, transforming them into meaningful narratives. Whether it is the elderly man traveling to Mount Geumgang to reunite with his younger brother in “Reunion,” the people checking in on one another during the pandemic in the title story, or the mother’s life revisited in “Family Bus,” these stories show how history and memory take tangible form through the power of place. 

Among these works, “Empty Cans” is particularly striking. Centered on the everyday object of a can, the story compresses memory across time and space. Nergüi, now an adult, is a researcher dispatched to a university-affiliated institute compiling a Korean-Mongolian dictionary. Through casual conversation, he introduces his Korean colleagues to Mongolian taboos and historical sensibilities embedded in naming practices, migratory birds, and childhood names. Expressions that may sound merely negative or prohibitive to Korean ears, in fact, carry the accumulated wisdom of nomadic life lived in long coexistence with nature.

The Mongolian Gobi, where the story unfolds, is rendered as a singular space of origin, encounter, and parting for the young Nergüi and his grandfather. The cans, “лааз” in Mongolian, contain the long years of waiting shared by grandfather and grandson as they awaited the return of Nergüi’s parents who had left Mongolia to work in Korea. They also store traces of kindness and friendship extended by foreign visitors, along with the many meetings and farewells that shaped their lives. When the grandfather realizes that the time has come to part from his grandson, he urges Nergüi to leave for the city to discard the cans that do not rot. In the end, Nergüi reaches the city, reunites with his mother, who has formed a new family, and later goes to the airport to retrieve his father’s remains. 

The emotional core of the story lies in the understated way Nergüi recounts the long history of the cans to his colleagues: “Nergüi never returned to the Gobi to Grandfather Enebish. The way the grown-ups told it, packing up the cans and sending Nergüi on that long trip was his grandfather’s way of saying that he was taking his own final journey. That was the way of the Gobi, was what Nergüi told his fellow researchers.” 

Framed as a story within a story, “Empty Cans” condenses the history of three generations of a Mongolian family and the trials they endure into a tightly woven narrative. Its beautiful and restrained ending reveals a distinctly novelistic irony in its grasp of historical time. Even amid the pain of being broken apart and dispersed by modern development, the lives depicted in the story retain a quiet humility, preserving the value of human bonds and dreams for the future, and leaving a deep and lingering resonance with readers.

KOREAN WORKS MENTIONED: 

Jeon Sungtae, Burying Incense (Silcheon Munhak, 1999) 

전성태,『매향』 (실천문학, 1999) 

Jeon Sungtae, “Author’s Note,” in Crossing Borders (Changbi, 2005) 

전성태, 『국경을 넘는 일』 (창비, 2005) 

Jeon Sungtae, “Wolves,” in Wolves (tr. Sora Kim-Russell, White Pine Press, 2017) 

전성태, 「늑대」『늑대』 (창비, 2009) 

Jeon Sungtae, “Rodong Sinmun,” “Visiting Graves,” in The Second Self-Portrait (Changbi, 2015) 

전성태, 「로동신문」, 「성묘」,『두 번의 자화상』 (창비, 2015) 

Jeon Sungtae, “Reunion,” “Into the Forest,” “Family Bus,” and “Empty Cans,” in We’re Okay Here (Changbi, 2024) 

전성태, 「상봉」, 「숲으로」, 「가족 버스」, 『여기는 괜찮아요』 (창비, 2024) 

Jeon Sungtae, “Why Did I Get Off the Train,” The Journal of Literary Creative Writing 24, no. 2 (2025) 

전성태, 「나는 중간역에서 내린다」, 『한국문예창작』 24권 2호 (한국문예창작학회, 2025) 

 전성태의 소설은 한국문학의 개성적인 서사 미학을 바탕으로 새롭게 변화한 공동체의 삶과 가치를 예민한 시대감각으로 포착해왔다. 그는 문학적 언어가 해야 하는 역할에 대해서 다음과 같이 이야기한 적이 있다. “언어는 쓰는 사람이나 듣는 사람이나 다치지 않아야 한다는 믿음이 내겐 있다. 언어를 갈고 다듬는 행위는 칼처럼 날을 세우는 일이 아니라 쓰고 또 써서 날을 무디게 하는 일인지도 모른다.”(「작가의 말」, 『국경을 넘는 일』, 창비, 2005) 

 전성태의 첫 소설집인 『매향』(실천문학사, 1999)은 대중문화의 감각적인 현실에 집중하는 동세대의 문학과 구분되는 자기만의 언어가 무엇인지를 또렷하게 표출하였다. 이 소설집은 상실한 세계를 향한 서정적인 비애를 표출하면서도 우리의 현실에서 외면할 수 없는 전통적 감수성의 세계가 무엇인지를 섬세하게 발굴하였다. 그의 소설에서 김유정이나 채만식, 이문구 등 과거 한국문학사에서 뛰어났던 작가들이 보여준 언어 감각과 이야기꾼의 활력을 새로운 맥락 속에서 확인하게 되는 것은 즐거운 발견이기도 했다. 더불어 이러한 전통적 감각의 계승이 새로운 이야기로 어떻게 정련되고 발전될 것인가에 대한 궁금증이 생기기도 했다. 

 우리말의 세밀한 발굴과 전통적인 서사미학에 집중된 전성태의 작품세계가 전지구적인 자본주의체제의 변동 속에서 당대적인 이야기의 공간을 본격적으로 확장하기 시작한 것은 『국경을 넘는 일』(창비, 2005)부터일 것이다. 2000년대로 접어들면서 그의 소설은 ‘국경’을 넘나드는 주체들의 움직임을 본격적으로 부각한다. 이때의 공간적 확장은 단순한 월경(越境)이 아니라 지역, 인종, 성별, 국가, 계급 등으로 분할된 차별과 배제의 빗금들을 꼼꼼하게 탐색하는 것이기도 했다. 2000년대 한국소설들이 다양한 방식으로 확장된 지역, 국가의 공간들을 오가는 이방인의 서사들을 탐구했다면, 전성태의 소설은 그 흐름 속에 한반도의 삶이라는 구체성을 선명하게 새겼다고 할 수 있다. 오늘날 부각되는 세계 속의 ‘한국적인 것’에 대한 문학적 관심이 전성태의 소설에서 이미 단계적으로 심화하며 탐구되고 있었던 것이다. 

 특히 세 번째 소설집인 『늑대』(창비, 2009)는 아시아 국가들의 역사와 분단체제의 한국 현실을 대조하면서 입체적인 서사를 만들어내는 데 성공하였다. 이 소설집에서는 한국의 근대적 개발 양상을 돌아보게 만드는 아시아 공간의 변모가 다양하게 묘사된다. 표제작인 「늑대」는 근대의 발전 과정에서 파괴되는 몽골의 자연에 대한 비판적 관심을 시적인 비전 속에서 담아낸다. “이제 나는 어두운 공간을 자유로이 여행할 생각입니다. 난롯가에서 잠든 인간들의 영혼이 느껴집니다. 나도 가련하지만 저들도 가련합니다. 저들도 나처럼 늘 배고픈 겁니다. 우리는 그렇게 태어난 존재들입니다.”(「늑대」, 『늑대』, 창비, 2009)라는 늑대의 묵시록적 목소리는, 자본주의 세계체제에서 몽골이 감당하게 되는 개발과 소외의 양상을 은유적으로 표현한다. 

 근대의 성공신화에 대한 비판적 성찰을 담은 전성태의 소설은 경계인들이 감당해야 하는 삶의 혼돈을 세심하게 묘사한다. 그의 소설은 현실의 질곡을 단순한 방식으로 넘어서려 하지 않는다. 분단체제의 삶을 살고 있는 우리의 현실 문제를 다룰 때도 이러한 곡진한 성찰의 시선은 빛을 발한다. 네 번째 소설집인 『두 번의 자화상』(창비, 2018)은 역사적 현실과 개인의 일상적 삶이 만나는 지점을 세밀하게 다루는 단편들을 보여준다. 특히 「성묘」는 분단체제가 남긴 상흔을 넘어서는 섬세한 비전을 보여주는 작품이다. 휴전선 인근에서 농사를 짓는 퇴역군인 출신의 한 노인이 어느 순간부터 무연고의 적군 묘지들을 명절 때마다 은근하게 챙기고 돌본다. 군부대에서 이 사실을 알게 되면 곤욕을 치를까봐 조심하던 중 적군 묘지에 누군가 꽃을 놓고 간 사실을 알게 된다. 노인은 그 꽃을 몰래 치워주면서 이름 모르는 이의 성묫길이 계속될 수 있게 배려한다. 이 소설은 남과 북으로 갈라져 오랫동안 적대적으로 공존해온 분단국가의 현실을 다루면서도, 한편으로 이 삶을 벗어나 화해와 극복이 어떻게 가능한가를 타진하는 수작이다. 「로동신문」에서도 임대아파트 경비원들이 재활용품 분리수거장에서 북한에서 발행된 ‘로동신문’을 발견하고 아파트에 거주하는 새터민들을 간첩으로 의심하는 이야기가 실감나게 그려진다. 평범한 시민들의 무의식에 자리한 분단콤플렉스가 무엇인지를 일상적 에피소드를 통해 잘 드러낸 작품이다. 분단의 빗금은 물리적 공간의 구획으로만 존재하는 것이 아니라 일상 속 두려움과 경계심으로 존재함을 보여주는 작품이다. 

 최근 출간된 『여기는 괜찮아요』(창비, 2024)에서도 전성태의 소설적 시선은 다양한 시대적 사건들을 현재로 불러들여 정교한 플롯을 구축한다. 몽골의 역사, 세월호 참사, 코로나 팬데믹의 단절, 분단과 이산가족 등 다양한 시공간의 역사들이 흥미로운 이야기로 꾸려진다. 아득한 시공간을 가로질러 사람들을 이어주는 문학적 언어의 힘은 소설들에서 ‘장소기억’(place memory)을 통해 구체화된다. 소설 인물들은 스스로의 특별한 공간과 장소를 통해 자신의 기억을 의미있는 이야기로 저장한다. 친동생을 만나기 위해 금강산에 가는 「상봉」의 노인이라든지, 「여기는 괜찮아요」에서 코로나 상황에서 서로의 안부를 묻는 사람들이라든지 「가족 버스」에서 돌아보게 되는 어머니의 삶은 공간의 힘과 어우러져 실체화되는 역사와 기억을 보여준다. 

 여러 소설들에서도 단연 인상적인 작품은 「깡통」이다. 이 소설은 ‘깡통’이라는 사물을 통해시공간의 기억을 압축한다. 성인인 네르귀는 현재 한몽사전을 편찬하는 대학 부설 연구소에 파견을 나와 있는 연구원이다. 네르귀는 동료 연구원들에게 태명, 철새, 아이의 이름짓기에 담겨 있는 몽골 문화의 금기와 시대의 역사를 자연스럽게 알려준다. 한국인들이 듣기에는 단순한 부정어로 들릴 수 있는 언어 표현들은, 오랜 시간 자연과 공존하면서 살아가는 유목민의 지혜를 담고 있다.

 소설의 배경이 되는 몽골 고비는 소년 네르귀와 할아버지가 태어나고 자란 고향이면서 만남과 이별을 경험하는 고유한 공간으로 형상화된다. 몽골어로 ‘라아즈’라고 하는 깡통에는 한국으로 취업해서 몽골을 떠난 네르귀의 부모를 기다려야 했던 할아버지와 손자의 긴 시간이 담겨 있다. 더불어 깡통에는 몽골을 방문했던 이국의 사람들이 건넨 호의와 우정, 만남과 이별의 역사가 담겨 있기도 하다. 손자와 이별할 때가 되었음을 알게 된 할아버지는 네르귀에게 ‘썩지 않는 깡통’을 가지고 도시로 떠나도록 권한다. 결국 네르귀는 몽골로 돌아와 새로운 가정을 이룬 어머니와 재회하게 되고, 뒤늦게 공항으로 가서 친아버지의 유골함을 찾게 된다. 이 소설의 백미는 네르귀가 깡통에 얽힌 긴 사연을 아주 간결한 결말로 동료들에게 전하는 대목이다. “네르귀는 엔비쉬 할아버지가 있는 고비로 돌아가지 않았다. 깡통을 싸주며 네르귀를 먼 길로 떠나보낼 때 그는 그만의 길을 떠났으리라는 게 어른들의 이야기였다. 그게 고비의 방식이라고 네르귀는 동료 연구원들에게 말했다.” (「깡통」, 『여기는 괜찮아요』, 창비, 2024)

 액자 형식의 이야기를 머금고 있는 「깡통」 은 할아버지, 아버지, 네르귀에 걸치는 삼대의 몽골 가족 이야기와 이들이 겪는 역사적 시련을 압축적인 플롯으로 담아낸다. 아름답고 함축적인 이 단편의 결말은 시대의 역사를 포착하는 소설적 아이러니를 보여준다. 근대적 개발의 과정에서 부스러지고 흩어지는 아픔을 겪으면서도 인연의 소중함과 미래의 꿈을 잃지 않는 겸허한 삶의 모습은 우리에게 깊은 감동의 여운을 새기게 한다.

KOREAN WORKS MENTIONED:

전성태, 『매향』 (실천문학사, 1999)

전성태, 「작가의 말」, 『국경을 넘는 일』 (창비, 2005)

전성태, 「늑대」, 『늑대』(창비, 2009)

전성태, 「성묘」, 「로동신문」, 『두 번의 자화상』(창비, 2018)

전성태, 「상봉」, 「여기는 괜찮아요」, 「가족 버스」,「깡통」, 『여기는 괜찮아요』(창비, 2024)

백지연

평론집 『미로 속을 질주하는 문학』 『사소한 이야기의 자유』를 출간하였다. 현재 계간 『창작과 비평』 편집위원과 서울여대 국어국문학과 초빙교수로 재직 중이다.