Across the many novels and stories you have published, from your debut collection Falling in Paul to your most recent Everything About Spring Nights, it seems you have always spoken about love. Readers have been captivated by the fluency with which you narrate the expansiveness of our relationships with others while depicting inner pain through images of light. In your author’s note for Summer Villa, you wrote that “there is nothing else we can rely on but understanding and love.” Is love still the most important life value in your work, or have you perhaps discovered a more important value in the meantime? 

I never consciously thought of myself as writing about love all this time, but now that you mention it, I suppose I was. After all, we can’t help but call it “love” when humans, who can only ever see the world from their own perspectives, make an effort to understand others despite that limita­tion. As I write, I often find myself growing attached to the stories of those who are striving in that way—people who somehow find the strength time and again to reach out to someone or stay true to their own desires, pushing forward in life even when they believe their efforts may be in vain. If those efforts can also be called “love,” then I don’t think I’ve found a value more important to me. 

Your early works primarily explored inner solitude and subtle rifts in relationships. The repeated use of the word “falling” is indicative of this. What stood out even more was a chilling sense of the impossibility of commu­nication. In your recent work, however, your gaze seems to have shifted from “me” toward “us.” This is especially true of the stories in Everything About Spring Nights, including “Radiant Days,” which depicts an elderly woman’s inner turmoil, and “When the Light Reaches,” which delicately sheds light on the various forms of life within a community—the subtle emotions between women, questions of gender identity, and the issue of care. It’s been quite a long time since your literary debut in 2011. Could you comment on the conscious shift you made toward the possibility of solidarity with others and communal ideals? 

Looking back, when I first started writing, I think I was more interested in expressing the imperfections of language itself. Even before I became a writer, I was extremely sensitive to the fissures on the underside of seemingly smooth conver­sations, and I wanted to explore them through fiction. But over time, my focus gradually shifted toward those very brief moments where communication occurs, even amid imperfection. I consider myself a fundamentally pessimistic yet ordinary person, and I still feel daunted when faced with phrases like “the possibility of solidarity with others” and “communal ideals,” as if I’m standing in blinding sunlight. But the more time I spend as a writer, the more I believe in the value of these things, and I think I write fiction from within that belief.

I fully relate to that feeling of being daunted, like being blinded by sunlight. I also noticed a shift in your writing style. We associate the name Sou Linne Baik with neat, beautiful sentences. But if your early writing was defined by a keen expression of the fissures of everyday life and clear, sharp writing, the sentences in your more recent work seem to showcase a deepening of your signature tenderness and warmth. I imagine this stems from an inclusive attitude that seeks to embrace pain rather than merely observe it. Could you tell us about your process of writing and refining your sentences? 

As I mentioned earlier, because I was always acutely aware of the imperfections of language from early on, writing came paired with a constant sense of discomfort. As a writer, language is all I have—a tool that I must use to express myself even though I don’t really trust it. At some point, though, I came to accept that discomfort as a condi­tion of the work and wrote anyway. Since language has so many limitations and the words I write can never reach others exactly as I intended, I began to think that I had no choice but to convey certain sensations by creating them through language, much like a painting or a piece of music. As a result, lending rhythm and breath to my sentences became more important to me, and my sentences have grown longer than they were in the beginning. 

So there was an internal shift—a realization that you had no choice but to create and convey sensations using language. Since we can’t give up on language even though we know nothing can be fully conveyed through it, perhaps writing fiction is an attempt to keep approaching that impossibility. When I consider how the distinct rhythm and breath in your sentences were created in an effort to convey deeper sensations while embracing language’s limitations, I feel a sense of endearment and a desire to reread your work more carefully and cherish it that much more. What exactly does it mean to give rhythm or breath to a sentence? You seem to be pointing to a quality of liveliness beyond mere precision or polish, so I’d love to hear more about what holds your attention longest when you’re crafting your sentences.

I’m so happy and grateful that you feel the desire to reread my work and look at it more closely. I once did a book talk with a writer whose style was the complete opposite of mine, and something they said left a strong impression on me. They believed the most important element of a story was the narrative, and that each sentence owed strict service to that narrative—which was why they strove to write precise sentences and avoided embellishment. I think about precision a little differently, though. I tend to believe that even if I stripped each sentence down to a subject and a verb, I still wouldn’t be able to express one hundred percent of what I really wanted to say. Because of that, when I’m revising, I go over my work repeatedly, focusing not only on whether the sentences sufficiently convey the narrative but also on whether the rhythm, the breath, and the modifiers are used appropriately to shape emotions and imagery. If I decide that it’s necessary to create a melody or rhythm even at the risk of compromising readability, I may deliberately string more and more words together to form long, complex sentences, and sometimes I’ll even replace a three-syllable modifier with a two-syllable one of similar meaning.

In your novella To Love and Be Loved, the grandmother appears to the protagonist as a figure who fills the void left by her mother. Through this narrative of three generations of women—“Grandma,” “Mom,” and “me”—this work speaks to another kind of possibility for women, an unknowable, infinite possibility of “woman” that can be retold and rewritten, not as a story of contradiction and negation but as a history that can be shared and understood. I personally feel that this novella serves as a stepping stone that must be crossed on the way to your full-length novel Brilliant Regards.

I think so, too. In many ways, I feel like To Love and Be Loved has come to mark an inflection point in my writing.

In your earlier works, the characters tended to linger before feelings of loss, lack, and incomprehension. In this novella, though, we can see the beginnings of a cautious desire, despite the incomprehension, to try reading others again. Perhaps that’s why it reads at times like an emotional or narrative passageway into the broader, deeper mourning and hospitality of Brilliant Regards. When you describe it as an “inflection point,” do you mean a specific moment of change? Could it be connected to a shift in the very way you see the world and others?

Yes. When I was writing those earlier stories, I tended to portray characters who withdrew inward rather than turning their gaze outward—characters who tried to peer deeper into themselves. After all, my main focus has been on magnifying and depicting certain moments of dissonance, and that was meaningful to me in its own way. But in doing so, I think my characters often came across as somewhat static or passive. While I was preparing to write To Love and Be Loved, I became acutely aware for the first time that most of the characters in my stories are women. I thought a lot about how, even though I had put forward these narrators and characters to explore universal themes of communication and language, they might all be read differently with this “woman” modifier attached to them. So I wanted to try portraying different kinds of women—characters who didn’t simply stand by and watch moments of failure unfold but who, after witnessing those moments, attempted to do something. Those are the kinds of characters who began to appear in my work.

Your short story “Brown Sugar Candy” also features a significant grandmother figure. The story is structured so that we see the narrator—an adult who had witnessed her grandmother Nansil acting as a caregiver during her own childhood—reconstruct the last years of her grandmother’s life using diaries kept while the family was living in France. The narrator’s portrayal of her grandmother is fascinating, and the fact that this is a story of a presumed past that no one can ever fully verify ironically evokes a very human tenderness. Please tell us about how this story came to you and how you finished it. 

This story grew out of the themes I had explored while writing another story, “Heavy Snow,” which also appears in Summer Villa, and To Love and Be Loved. Around that time, I was deeply interested in how mothers are depicted in narratives, and I often found myself wanting to create “Mom” and “Grandma” characters who didn’t sacrifice as other mothers did—or, more precisely, who were perceived as not having sacrificed as much as was expected of them. By the standards of Korean society, Nansil in “Brown Sugar Candy” might be considered an atypical grandmother. I wanted to write about the granddaughter of a woman like that, a granddaughter who only belatedly comes to understand her grandmother’s life. I remember listening to many of the piano pieces that Nansil would have played while I was writing the story.

When the narrator demands to see what her grandmother is clutching in her hand, she says, “This is mine.” You depict the grandmother as a woman with a strong and frank sense of desire. You are obviously very far from old age. Still, is there something that might make you say right now, No, this is mine, like that grandmother? Anything you’re holding tight and can’t give to anyone else?

Oh, that’s a tough question. For me, wouldn’t that be writing fiction?

The narrative structure of “Brown Sugar Candy” weaves together multiple storylines, similarly to how Haemi secretly reads Aunt Seonja’s diary in Brilliant Regards, and both works feature women’s love stories that are heartrending and moving. I want to ask you about the unpredictable clues, secrets that must be uncovered, and scattered truths that organize your stories. Do these formal elements, so expressive of the vulnerability that lurks in every corner of our lives, connect in any way to your authorial concern about entertaining the reader?

I don’t think I’ve ever consciously thought about the entertainment factor while writing. Which is why, after Brilliant Regards was published, I was quite surprised to hear from readers that they had become so immersed in the story that they found themselves trying to guess what would happen next. The reason I structured both works around characters imagining other people’s lives through diaries was because this felt like a metaphor for how I write fiction. I’m always cautious about writing as if I know everything. We strive to understand others, but in reality, we’re often just imagining and interpreting what we’ve learned about them based on what we know about ourselves. For me, fiction is the outcome of that process, which is why my characters seem to repeat those attempts, searching for clues and making guesses over and over again.

Besides “Brown Sugar Candy,” you have written many stories set abroad. I can think of “Midday in Summer” and “Night at the Border” from The Wretched Light, “The Trajectory of Time” and “Summer Villa” from Summer Villa, and the novel Brilliant Regards. I’d like to think these settings contribute to making the worlds within your works that much more captivating. Is there anything you pay special attention to when foreground­ing landscapes outside of Korea?

I don’t think there’s much that I pay more or special attention to. In the same way that specific, real-life place names are mentioned in stories set in Korea, I simply describe the settings abroad with the hope that readers who know those places well will find my renditions natural. Beyond that, I suppose I just try not to reinforce the typical images or preconceptions associated with a particular country or city. 

Your vigilance about avoiding the typical images superimposed on certain places seems to manifest as a distinctive narrative texture—one that resists the mere consumption of foreign landscapes. After all, the foreign settings in your work function not merely as backdrops for the story but as sophisticated devices that create a certain sense of distance or a particular sensibility that drives us to view the characters’ emo­tions and relationships in a new way. 

I’m glad to hear that it comes across as distinct from “mere consumption.” If I choose to set a story outside of Korea, it has to be for narrative reasons—not because I want readers to romanticize and consume exotic locales. 

If you could introduce one more story alongside “Brown Sugar Candy” to international readers encountering your work for the first time, which would you choose and why? 

It’s so hard to choose just one. I think I’ll go with “Radiant Days.” It’s a relatively recent work as well. While “Brown Sugar Candy” consists of a granddaughter’s imaginings as she tries to piece together her grandmother’s life, “Radiant Days” features a grandmother herself as the protagonist, so I think it might be interesting to compare the two side by side. Besides, Nansil from “Brown Sugar Candy” and Okmi from “Radiant Days” are very different grandmothers. I’d like to show readers the lives of two women who are too dissimilar to be grouped under the same umbrella of “Grandma.” 

You also work as a translator, and I imagine that feels worlds apart from having your own works translated. Do you have any memorable anecdotes about how you felt when your work was translated for the first time or when you met international readers through those translations? And if any of your works are currently slated for publication in translation, I would love to hear about that.

While not many of my works have been translated yet, I remember feeling fascinated and extremely curious about how my novels were translated when I saw them made available in a language I couldn’t read. Because I am also a translator, I know that when translating literary works, there are inevitably omissions that the translator makes and elements that the translator works to retain. In the case of my own stories, I’m always curious what the translator decided to take out and what they chose to keep in. 

As a side note, I remember when I asked a student who had submitted an assignment for my fiction writing class to deliver an author’s note—a bit of com­mentary including anything they wanted to say to their classmates before the group critique—this student immediately blurted out, “I wrote my story in the vein of Sou Linne Baik.” I didn’t understand what they meant right away and asked for clarification, and the student explained that they had written a work of literary fiction that didn’t draw on the conventions of genre fiction. The fact that your name was the first thing they mentioned must mean that they really admire your work. I remember smiling a little because I found it so adorable. I understand that you also teach creative writing at a university. Is there anything you make sure to stress to your students when they set foot in your classroom? 

I’m so curious about your student’s story. The thing I stress the most to students in my own classes is to write their sentences with sincerity. Many students often seem to forget that fiction is a narrative genre conveyed through language. Other than that, I guess I tell them to leave some room in their stories for things they can’t control? 

Between writing, translating, and teaching, you must have a very full schedule. Writing is no easy feat either physically or mentally. Do you have any personal methods for conserving energy and getting back on track when you feel worn out or exhausted in your daily life? 

I don’t think there’s a special method. I just try to carve out as much time for myself as possible—time to simply be myself, unrelated to work. Not responding to messages immediately is also a way that I conserve my energy. I tend to check my emails and messages only when I’m in a position to respond, and while others might find it inconvenient or frustrating, to me, that feels like one of the small practices I can put in place to ensure that I remain in charge of my own life.

In a world overrun with “things to see,” what is the narrative power—the energy or driving force, if you will—that fiction can and must possess to capture readers’ attention? 

I think that paying attention to the unseeable is an important role that fiction plays in this era where there is so much to see. Fiction involves lingering long and delving deep into the unseeable. This may feel tedious and slow to people who are growing accustomed to increasingly shorter forms of content, but I think that, paradoxically, this is precisely why the power of fiction remains valid today. 

Finally, please tell us about your forthcoming novel, the one that will follow your collection Everything About Spring Nights. 

I’m currently in the middle of writing it. I’ve been struggling for months because I can’t quite figure out the ending, so I’m not sure I’ll ever finish it. While Brilliant Regards was a story about Korean women in Germany, the novel I’m writing at the moment features many foreigners who have come to Korea. I am curious myself about how I’ll tie up the loose ends and whether it will ever be published, but I hope I can finish the manuscript and greet readers with a new book in the not-so-distant future.

KOREAN WORKS MENTIONED: 

1. Sou Linne Baik, Falling in Paul (Munhakdongne, 2014) 
2. 백수린, 『폴링 인 폴』 (문학동네,  2014)
3.  
4. Sou Linne Baik, “Radiant Days” and “When the Light Reaches” in Everything About Spring Nights (Moonji, 2025) 
5. 백수린, 「아주 환한 날들」, 「빛이 다가올 때」, 『봄밤의 모든 것』 (문학과지성사, 2025)
6.  
7. Sou Linne Baik, “Brown Sugar Candy,” “Heavy Snow,” “The Trajectory of Time,” and “Summer Villa” in Summer Villa (Munhakdongne, 2020) 
8. 백수린, 「흑설탕 캔디」, 「폭설」, 「시간의 궤」, 「여름의 빌라」, 『여름의 빌라』 (문학동네, 2020) 

Sou Linne Baik, To Love and Be Loved (Hyundae Munhak, 2019) 

백수린, 『친애하고, 친애하는』 (현대문학, 2019) 

1. Sou Linne Baik, Brilliant Regards (Munhakdongne, 2023) 
2. 백수린, 『눈부신 안부』 (문학동네, 2023) 
3.  
4. Sou Linne Baik, “Midday in Summer” and “Night at the Border” in The Wretched Light (Changbi, 2016)
5. 백수린, 「여름의 정오」, 「국경의 밤」, 『참담한 빛』 (창비, 2016) 

한국문학에 깊은 관심과 애정을 갖고 계신 독자분들께 아주 반가운 작가님이실 것 같습니다. 첫 소설집 『폴링 인 폴』에서 근작인 「봄밤의 모든 것」에 이르기까지 지금껏 펴낸 많은 장·단편소설 속에서 작가님은 언제나 ‘사랑’에 대해 말해왔다고 생각합니다. 개인 내면의 고통을 ‘빛’의 이미지로 그려내면서 타자와의 관계의 확장성을 서사화하는 유려한 솜씨에 독자 분들이 마음을 빼앗겨 왔는데요. 『여름의 빌라』의 ‘작가의 말’을 통해서 이미 “우리가 기댈 수 있는 것은 이해와 사랑 말고는 달리 아무것도 없다고” 믿는다는 말씀을 해주셨는데, 소설가로서 작품 속에 심어두고 싶은, 가장 우선하는 삶의 가치 역시 여전히 사랑인지, 혹시 그간에 사랑보다 더 중요한 가치가 발견(!)되지는 않았는지 궁금합니다.

제가 언제나 ‘사랑’에 대해 소설을 써왔다고 생각해본 적이 없는데 말씀을 듣고 보니 그런 것도 같네요. 자기 자신의 입장에서만 세상을 바라보는 인간들이 그 한계에도 불구하고 타인을 이해하기 위해 애쓰는 노력을 사랑이라고 부르지 않을 수 없으니까요. 소설을 쓰면서, 저는 애쓰는 사람들의 이야기에 마음을 주고 있구나 생각할 때가 많습니다. 부질없는 일이 될지 모른다고 생각하면서도 어쩔 수 없이 누군가에게 가닿거나 자신의 욕망에 충실하기 위해, 삶 쪽으로 나아가려고 몇 번이고 힘을 내는 사람들이요. 그런 이들의 노력 역시 사랑이라고 부를 수 있다면, 제게 그보다 더 중요한 가치는 아직 발견되지 않은 것 같아요.

작가님이 써냈던 초기 작품들에서는 주로 개인 내면의 고독과 관계에서의 미묘한 어긋남, 그래서 ‘폴링(falling)’이라는 단어가 쓰였는데도 오히려 ‘소통 불가능성’이라는 서늘한 감각이 두드러졌던 것 같아요. 하지만 근래의 작품들에서는 작가님의 시선이 ‘나’를 넘어서 ‘우리’를 향해 있다고 느껴집니다. 특히 『봄밤의 모든 것』 수록작 ｢아주 환한 날들｣에서 노년 여성이 갖는 내면의 파동을 그려낸다거나, ｢빛이 다가올 때｣에서 여성들 간의 미묘한 감정과 성 정체성, 돌봄의 문제 등 공동체 내부의 다양한 삶의 형태를 섬세하게 조명하고 있다는 측면에서요. 2011년 등단 이후 소설가로 살아온 지도 꽤 긴 시간이 흐르고 있는데 그간에, 타자를 향한 연대의 가능성과 공동체적 이상을 향해 가졌던 작가님만의 의식적인 변화는 무엇이었을까요?

돌이켜보면 처음 글을 쓰기 시작했을 때는 언어의 불완전함 자체를 표현하는 일에 더 관심을 가졌던 것 같아요. 저는 작가가 되기 전부터 매끄러워 보이는 대화 이면의 균열에 매우 예민한 편이었고 그래서 그걸 소설로 쓰고 싶은 마음이 컸습니다. 하지만 소설을 써나가면서 점점 불완전한 가운데 소통이 이뤄지는 아주 짧은 찰나로 관심이 옮겨 갔어요. 저는 기본적으로 스스로를 비관적이고 염세적인 사람이라고 생각하는데 그래서 여전히 생활인으로서의 저는 ‘타자를 향한 연대의 가능성’이나 ‘공동체적 이상’ 같은 단어 앞에선 너무 눈부신 햇빛 속에 있는 것 같은 느낌에 주눅이 들어요. 하지만 글 쓰는 사람으로 살아가는 세월이 쌓일수록 소설가로서의 저는 제가 점점 더 그것들의 가치를 믿고 있고, 그런 믿음 속에서 소설을 쓰고 있구나 생각하곤 합니다. 

너무 눈부신 햇빛 속에 있는 것 같은 느낌에 주눅이 든다는 표현이 너무나 공감이 가네요. 그와 함께 문체의 변화도 느껴졌습니다. 물론 ‘작가 백수린’ 하면 자연스레 떠오르는 아주 단정하고 수려한 문장은 어느 작품에서나 찾아볼 수 있지만요, 그래도 초기작에서는 일상의 균열을 포착하는 예리한 감각에 더해서 날카롭고 투명한 문장을 구사했다면 최근에는 문장에 작가님 특유의 다정함과 온기가 한층 더 짙어진 것 같아요. 고통의 응시를 뛰어넘어 고통을 감싸 안으려는 포용적 태도에서 비롯될 텐데, 작가로서 문장을 쓰고 다듬어 나가는 과정에 대해서 들려주세요.  

앞서 말씀드린 것처럼 초창기의 저는 언어의 불완전함을 계속 의식하면서 소설을 썼기 때문에 어떤 불편감을 끊임없이 느꼈어요. 소설가인 내게 주어진 건 ‘언어’뿐인데, 그 도구를 믿지 못하면서 그것으로 표현을 해야 하니까요. 그런데 어느 순간부터는 그것을 조건으로 받아들이고 글을 쓰기 시작했어요. 언어는 여전히 한계가 많은 도구이고, 제가 쓴 단어가 타인에게 제 의도한 대로 정확히 가닿을 리는 결코 없으니, 그렇다면 언어로 그림이나 음악을 만들 듯 어떤 감각을 만들어 전달하는 수밖에 없겠다는 생각을 하기 시작한 거죠. 그러다 보니  문장들에 리듬이나 호흡을 부여하는 일이 중요해졌고, 그래서 초기작을 쓸 때보다 문장도 길어졌어요. 

언어로 감각을 만들어 전달하는 수밖에 없겠다는 생각, 그런 내면의 변화가 있었군요. 완전하게 전달될 수 없다는 걸 알면서도 끝내 언어를 포기하지 않아야 하니까, 어쩌면 소설을 쓴다는 건 그 불가능성에 계속 다가가려는 시도가 되겠네요. 작가님 문장에서 느껴지는 특유의 리듬이나 숨결이, 언어의 한계를 받아들이면서 오히려 더 깊은 감각을 전달하려는 노력 속에서 만들어진 것이라고 생각하니 이미 읽은 것도 더 아껴 읽고, 다시 곰곰이 들여다보고 싶어지는 애정 어린 마음이 듭니다. 문장에 리듬이나 호흡을 부여하는 일이라는 게 구체적으로 어떤 것일까요, 문장의 정확함과 정교함 그 이상의 생동성을 말씀하시는 것 같아서 문장을 완성해 나갈 때 가장 오래 붙들게 되는 순간에 대해 더 듣고 싶습니다. 

다시 곰곰이 들여다보고 싶어진다고 말씀해 주시니 기쁘고 고맙습니다. 예전에 저와 쓰는 스타일이 전혀 다른 작가님과 북토크를 한 적이 있었는데, 그분이 하셨던 말씀이 인상적이었어요. 그분은 소설에서 가장 중요한 건 서사고 문장은 철저히 서사에 복무해야 한다고 생각하기 때문에 꾸밈을 배제하고 정확한 문장을 쓰려하신다고 말씀하셨거든요. 그런데 저는 정확한 문장에 대해서 조금 다르게 생각해요. 저는 어차피 모든 것을 다 지우고 주어, 동사를 하나씩만 남기더라도 정말 내가 원하는 걸 언어로는 100% 지시할 수 없다고 생각하는 편이니까요. 그러다 보니 퇴고할 때, 서사를 전달하는 데 문장이 충분한가 뿐 아니라 감정이나 이미지를 형상화하는 데 리듬, 호흡, 수식어가 적절히 사용되었나를 중심으로 거듭해서 보게 됩니다. 가독성을 해치더라도 선율이나 박자를 만드는 데 필요하다고 판단되면 문장을 계속 붙여 긴 복문을 일부러 만들기도 하고, 때로는 삼음절 수식어를 썼던 걸 비슷한 의미의 이음절 수식어로 바꿔보기도 하고요. 

중편소설 『친애하고, 친애하는』에서도 주인공에게 ‘할머니’는 엄마라는 이름의 결핍을 채워주는 존재로 등장합니다. 그로써 ‘할머니-엄마-나’로 이어지는 3대의 모녀 서사를 통해 여성에게 남겨진 또 다른 의미의 가능성을 말하고 있다고 생각해요. 다시 말해지고, 다시 쓰이고, 그래서 끝내 모순과 부정의 대상만이 아닌 서로에게 이해할 수 있는 역사로 남을 수 있는 ‘여성’이라는 미지의, 그 무한한 가능성에 대해서요. 저 개인적으로는 장편소설 『눈부신 안부』를 향해 나아가기 전에 징검다리처럼 꼭 건너가야 하는 ‘친애하는’ 소설이 아닐까 싶습니다. 

저도 그렇게 생각해요. 『친애하고, 친애하는』은 여러 면에서 제 소설 쓰기의 변곡점이 되어주는 작품처럼 느껴집니다.

이전의 작품들에서 인물들이 상실과 결핍, 혹은 이해할 수 없음의 감각 앞에 오래 머물렀다면, 이 작품에서는 비로소 ‘이해할 수 없음에도 불구하고 서로를 다시 읽어보려는 마음’이 아주 조심스럽게 등장하는 것처럼 느껴졌어요. 그래선지 『눈부신 안부』에 이르러 보다 넓고 깊은 형태의 애도와 환대의 감각으로 확장되기 이전에, 반드시 거쳐야 했던 정서적 혹은 서사적 통로처럼 읽히기도 했고요. 이야기해주신 ‘변곡점’이라는 감각이 어떤 변화의 지점을 의미하는 것인지 궁금합니다. 세계와 타인을 바라보는 시선 자체의 이동과 연결되어 있는 것일까요? 

네, 그 전의 소설들을 쓸 때는 밖으로 시선을 돌리기보단 안으로 침잠하는, 자신의 내면을 깊이 들여다보려 하는 인물들을 더 많이 그렸어요. 어떤 어긋남의 순간을 확대해서 그리는 것이 저의 주된 작업이었으니까요. 그것은 그것대로 제게 의미 있는 작업이었지만, 그러다 보니 인물들이 다소 정적이거나 무력해 보일 때도 있었던 것 같아요. 『친애하고, 친애하는』을 준비하면서 저는 제가 소설에서 그리는 인물들이 주로 여성이라는 것을 처음으로 크게 자각을 하게 되었어요. 보편적 주제인 ‘소통’과 ‘언어’를 말하기 위해 화자와 인물들을 내세웠지만 거기에 ‘여성’이라는 수식어가 붙으면 다르게 읽힐 수도 있겠다는 것에 대해서 그즈음 많이 생각했던 거지요. 그러자 그때까지 제가 그린 것과는 다른 여성을 재현해 보고 싶다는 생각이 들더라고요. 실패의 순간을 목격하는 데 그치는 인물들이 아니라, 그것을 목격하고도 뭔가를 다시 해보려는 인물들이 그렇게 제 소설에 등장하기 시작했어요. 

단편소설 ｢흑설탕 캔디｣에서도 할머니가 중요한 인물로 부각됩니다. 유년기에 목격한 양육자로서의 할머니 ‘난실’에 대해 성인이 된 화자가 그녀의 일기를 토대로 프랑스에서 살았던 말년의 시간을 재구성하는 구조로 쓰여 있어요. 화자가 전하는 할머니의 모습들이 흥미로우면서도 그것은 ‘추정된 과거’이기에, 누구도 정확한 진실에 도달할 수는 없다는 사실이 아이러니하게도 인간적인 애틋함을 자아냅니다. 이 작품을 떠올리던 시기에 대해 그리고 소설이 완성된 순간에 대해서 이야기해 주세요.

이 소설은 소설집 『여름의 빌라』에 실린「폭설」이란 단편소설과 위에 언급하신『친애하고, 친애하는』을 쓸 때 지녔던 관심사의 연장선 상에서 쓰인 단편입니다. 그즈음 저는 ‘엄마’란 존재가 서사 속에 재현되는 방식에 깊은 관심을 두고 있었고 다른 엄마처럼 희생하지 않는 (보다 정확히 말하면 기대되는 것만큼 희생하지 않는다고 여겨지는) ‘엄마’, ‘할머니’ 캐릭터를 만들고 싶다는 생각을 많이 하고 있었어요. 「흑설탕 캔디」의 난실은 한국 사회의 맥락에서 놓고 보면 전형적이지 않다고 생각될 만한 할머니입니다. 그런 할머니의 삶을 뒤늦게야 이해하는 손녀딸의 이야기를 쓰고 싶었어요. 소설을 쓰는 내내 난실이 쳤을 법한 피아노곡들을 많이 찾아 들었던 기억이 납니다.

손 안에 쥔 것을 보여 달라고 요구하는 화자에게 “이건 내 것이란다.”라고 말하는 할머니는 솔직하고 강인한 욕망의 소유자로 그려지죠. 아직 노년의 시기에 도달하기에는 한참 부족하지만, 그래도 만일 작가님이 지금 당장이라도 아니, 이건 내 것이야, 라고 말할 수 있는 게 있다면 무엇인가요? 주먹 안에 꼭 쥐고 그 누구에게도 내어줄 수 없는 것이 있다면요.

어려운 질문인데요. 제게 그런 건 아무래도 소설 쓰기가 아닐까요? 

｢흑설탕 캔디｣의 서사적 구조는 『눈부신 안부』에서 ‘해미’가 ‘선자이모’의 일기를 몰래 읽어나가는 방식과도 비슷하게 맞물리는데요, 두 소설에서 여성 인물의 러브스토리가 읽는 이들의 마음을 애달프고도 뭉클하게 만든다는 공통점도 있습니다. 예측할 수 없는 단서, 알아내고자 하는 비밀, 흩어져 있는 진실 등 삶의 곳곳에 매복된 위태로움의 형식들은 소설을 쓸 때 작가로서 고려하는 ‘재미’의 요소와도 연결되어 있는 걸까요? 

쓰면서 ‘재미’를 고려하지는 않았던 듯해요. 그래서 『눈부신 안부』를 출간한 이후, 독자들이 뒤가 궁금해서 추리해 나가며 몰입해 읽었다는 반응을 전해주었을 때 적잖게 놀랐습니다. 제가 두 작품에서 일기를 통해 다른 사람의 삶을 상상하는 이야기를 쓴 것은 그게 제게 있어서 소설 쓰기의 작업에 대한 은유처럼 보였기 때문이에요. 누군가를 다 안다고 쓰는 것이 저는 늘 조심스러워요. 우리는 누군가를 이해하기 위해 애쓰지만 사실은 타인에 대해 알게 된 것들을 나에 근거해 상상하며 해석할 뿐이잖아요. 그 작업의 결과물이 제게는 소설이고요. 그래서 저는 제 인물들에게 단서를 찾아내고, 추리하는 과정을 거듭 겪게 하는 것 같아요.

｢흑설탕 캔디｣를 포함해서, 그 외에도 소설집 『참담한 빛』에 수록된 ｢여름의 정오｣와 ｢국경의 밤｣, 소설집 『여름의 빌라』에 수록된 ｢시간의 궤적｣과 ｢여름의 빌라｣등 이외에도 외국을 공간적 배경으로 삼아 펼쳐지는 이야기들이 많습니다. 장편 『눈부신 안부』에도 해당되기는 하네요. 작품 속 세계를 훨씬 더 매력적으로 만드는 데 일조하지 않나 싶은데요, 작가로서 이국적인 풍경을 전경화할 때 특히 신경 쓰는 부분들이 있을까요? 

특별히 더 신경 쓰는 것은 많이 없는 것 같아요. 한국을 배경으로 하는 소설에서 실존하는 구체적 지명을 노출하는 경우와 마찬가지로 실제 그 공간을 아는 사람들이 읽어도 자연스럽게 느꼈으면 좋겠다는 생각으로 묘사를 하는 정도입니다. 그밖에는 어떤 나라나 도시가 가지고 있는 전형적 이미지나 그곳에 덧씌워진 편견을 강화하지 않으려고 노력하는 정도인 것 같아요. 

말씀하신 것처럼 어떤 장소에 덧씌워진 전형적 이미지를 경계하는 태도가, 이국적인 풍경을 다만 ‘소비’해버리는 것과는 다른 방식으로 작가님만의 서사의 결로 드러나는 것 같습니다. 작품 속의 해외 공간들은 단순히 이야기의 배경으로 기능한다기보다는, 인물의 감정이나 관계를 새롭게 바라보게 만드는 어떤 거리감 혹은 감각의 세련된 장치와도 같을 테니까요.

‘소비해 버리는 것과 다른 방식’으로 드러난다고 말씀해 주셔서 기쁩니다. 제가 한국 외의 공간을 배경으로 선택해 소설을 쓴다면, 그건 서사적 필요에 의해서지 이국적 풍경을 낭만적으로 소비하게 하고 싶어서는 아니니까요.

작가님의 작품을 처음 접할 해외 독자분들께 ｢흑설탕 캔디｣와 함께 단 한 편의 작품을 더 소개할 수 있다면 어떤 작품일지 궁금해요. 왜 그 작품을 선택하셨는지 이유도요.

단 한 편을 고른다니, 너무 어려운데요. ｢아주 환한 날들｣이란 작품을 선택해 보겠습니다. 비교적 최근작이기도 하고요. ｢흑설탕 캔디｣가 할머니의 삶을 짐작하는 손녀딸의 상상을 담은 이야기라면 ｢아주 환한 날들｣은 할머니가 주인공인 소설이기 때문에 둘을 같이 놓고 비교해 보시면 재미있지 않을까 싶어요. 게다가 ｢흑설탕 캔디｣의 난실과 ｢아주 환한 날들｣의 옥미는 아주 다른 할머니들이기도 하고요. ‘할머니’라는 이름으로 묶이기엔 너무 다른 두 여성들의 삶을 보여드리고 싶습니다.

번역도 병행하고 계시는데, 작가님이 직접 쓴 작품이 번역되는 것과는 전혀 다른 기분이실 것 같습니다. 작가님의 작품을 첫 번역서로 받아들었을 때의 감정이라든가 그 책을 통해 해외독자 분들을 만났던 때, 기억에 남은 일화가 있을까요? 그리고 혹시 지금 번역 출간 예정인 작품이 있다면 듣고 싶습니다.

번역된 작품이 아직 많지는 않지만 제가 읽지 못하는 언어로 번역된 제 소설을 봤을 때 무척 신기하고 어떻게 번역되었을지 몹시 궁금했던 기억이 납니다. 아무래도 저 역시 번역을 하고 있기 때문에 문학 작품을 번역하다 보면 필연적으로 역자가 누락시키는 것과 남기는 것들이 있다는 걸 아는데요. 제 소설에서는 역자가 무엇을 누락시키고 무엇을 남기기로 결정했는지가 매번 궁금해요. 

여담이지만, 소설 창작 수업에서 작품을 제출한 학생에게 ‘작가의 말(합평 전에 학우들에게 작가가 하고 싶은 말이 있다면 아무 말이라도)’을 하라고 했더니 대뜸 “백수린 같은 소설을 쓴 거예요.”라고 하더군요. 바로 이해하지 못하고 의미를 재차 물어보니, 장르소설의 문법을 차용하지 않는 방식으로 순수 소설을 썼다는 말이었어요. ‘작가의 말’에 작가님의 이름부터 꺼냈다는 것은 평소에 작가님의 소설을 정말 좋아한다는 뜻이겠지요. 뭔가 귀여워서 슬쩍 웃었던 기억이 납니다. 작가님도 학교에서 소설쓰기에 대해 학생들을 가르치고 계신 것으로 아는데, 강의실에 들어온 학생들에게 교수자로서 특히 중요하게 강조하는 이야기가 있다면 무엇인지요?

그 학생이 쓴 소설이 궁금해지네요. 강의실에서 창작하는 학생들에게 가장 강조하는 것은 문장을 성의 있게 쓰라는 말인 듯해요. 많은 학생들은 소설이 언어로 전달되는 서사 장르라는 걸 종종 잊는 듯해요. 그 외에는 자신의 이야기에 통제하지 못하는 영역을 남겨두라는 것?

창작, 번역, 강의 등 매일 바쁜 일정으로 움직이고 계실 것 같은데, 체력적/정신적으로 정말 만만한 작업이 아니잖아요. 일상에서 지치거나 피로할 때 무너지지 않고 다시 삶의 궤도 안으로 진입할 수 있도록 ‘에너지를 보존하는’ 작가님만의 방법이 있을까요?

특별한 방법이 있는 것 같지는 않고, 저 자신으로 있을 수 있는 시간을 최대한 확보하려고 해요. 일과 무관하게 나 자신으로 있는 시간이요. 그리고 연락을 제때 받지 않는 것도 제겐 제 에너지를 보존하는 한 가지 방법 같아요. 제가 연락할 수 있는 상태가 될 때 이메일이나 메시지를 확인하는 편인데, (남들은 불편하고 답답하겠지만) 그게 제게는 제 삶의 주인이 되기 위해 노력하는 작은 실천 중 하나인 듯합니다.

‘볼 것’이 넘쳐나는 내러티브 경쟁의 시대에, 독자 분들의 눈을 사로잡기 위해 ‘소설’이 가질 수 있고 또 가져야 하는 서사적 힘(기운이나 동력이라고 해도 좋아요)은 무엇일까요? 

저는 ‘볼 수 없는 것’에 대한 관심을 기울이는 것이 ‘볼 것’ 많은 이 시대에 소설이 가진 중요한 역할이라고 생각해요. ‘볼 수 없는 것’에 아주 오래 머물고, 깊이 들어가는 일이요. 점점 더 짧은 컨텐츠에 익숙해지는 사람들에게는 지루하고 느리게 느껴지겠지만 그렇기 때문에 저는 역설적으로 소설이 지닌 힘이 유효하다고 생각해요.

마지막으로 『봄밤의 모든 것』 이후에 지금 작가님의 머릿속에 구상 중인, 그래서 또다시 곧 만나게 될 작가님의 미래의 소설에 대해서도 이야기해주세요.

지금은 장편소설을 한창 쓰고 있는데요. 결말을 짓지 못해서 몇 달째 쩔쩔매고 있어서 완성이 될지는 모르겠어요. 『눈부신 안부』가 독일로 간 한국 여성들에 대한 이야기였다면 지금 쓰고 있는 소설은 한국으로 온 외국인들이 많이 등장하는 이야기예요. 어떻게 결말을 지을 수 있을지, 출간할 수 있게 될지 저도 궁금하지만, 모쪼록 글을 완성해서 머지않은 미래에 새 책으로 독자들을 만날 수 있었으면 좋겠습니다. 

KOREAN WORKS MENTIONED:

백수린, 『폴링 인 폴』 (문학동네, 2014)

백수린, ｢아주 환한 날들｣, ｢빛이 다가올 때｣, 『봄밤의 모든 것』 (문학과지성사, 2025)

백수린, ｢흑설탕 캔디｣, 「폭설」, ｢시간의 궤적｣, ｢여름의 빌라｣,『여름의 빌라』 (문학동네, 2020)

백수린, 『친애하고, 친애하는』 (현대문학, 2019)

백수린, 『눈부신 안부』 (문학동네, 2023)

백수린, ｢여름의 정오｣, ｢국경의 밤｣, 『참담한 빛』 (창비, 2016)
 

Sou Linne Baik

소설집 『폴링 인 폴』 『참담한 빛』 『여름의 빌라』 『봄밤의 모든 것』, 장편소설 『눈부신 안부』, 중편소설 『친애하고, 친애하는』, 짧은소설 『오늘 밤은 사라지지 말아요』, 산문집 『다정한 매일매일』 『아주 오랜만에 행복하다는 느낌』 등을 썼다. 옮긴 책으로 『문맹』 『여름비』 『여자아이 기억』 『해독 일기』 『둘도 없는 사이』 『지금은 밤이고, 나는 혼자다』 등이 있다. 한국일보문학상, 현대문학상, 문지문학상, 이해조소설문학상 등을 받았다. 현재 한신대학교 문예창작 전공에서 소설을 가르치고 있다.

염승숙 Yeom Seung-suk

소설가이자 문학평론가. 소설집 『이미 모든 일이 일어난 미래』, 장편소설 『여기에 없도록 하자』 등이 있다.